Пабло Пикассо

Биография Пабло Пикассо

Дата рождения: 25.10.1881 г.
Дата смерти: 08.04.1973 г.
Место рождения: Малага, Испания

Пикассо (Picasso; собственно Руис-и-Пикассо, Ruiz у Picasso) Пабло (25.10.1881, Малага, Испания,- 8.4.1973, Мужен, Франция), французский художник, испанец по происхождению. Член Французской коммунистической партии с 1944. Учился у своего отца Х. Руиса, в школах изящных искусств в Ла-Корунье (1894-95), Барселоне (с 1895) и Мадриде (1897-98). С 1904 почти постоянно жил в Париже. Первые значительные произведения Пикассо относятся уже к началу 1900-х гг. Картины Пикассо "голубого периода" (1901-04), написанные в сумрачной, почти монохромной гамме голубых, синих и зелёных тонов, и "розового периода" (1905-06), в колорите которых преобладают розово-золотистые и розово-серые оттенки, посвящены теме трагического одиночества обездоленных (слепых, нищих, бродяг), романтической жизни странствующих комедиантов; они исполнены острого, подчас горького чувства утраченной или ускользающей, мимолётной гармонии человека с миром ("Старый нищий с мальчиком", 1903; "Девочка на шаре", 1905; обе - в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). Отличающиеся тонкостью цветового строя, пластичностью форм и в то же время остротой лаконичного рисунка, эти произведения Пикассо отмечены проникновенностью социально-психологической характеристики человека. В 1907 Пикассо решительно порывает с реалистической традицией мировой живописи (впоследствии же он ещё не раз будет обращаться к реалистическим приёмам, классическим мотивам и темам, парадоксально сочетая их с самыми крайними экспериментами авангардизма). Обостренно, в большей мере интуитивно, нежели осознанно, ощущая кризис буржуазного общества и его гуманитарной культуры, новые трагические условия существования, не видя в капиталистическом мире общественных сил, а в современном искусстве ценностей, способных противостоять пугающей действительности, Пикассо подвергает её в своём творчестве безжалостной вивисекции, произвольному искажению. Сознательная деформация натуры ("Авиньонские девушки", 1907, Музей современного искусства, Нью-Йорк), а также односторонняя интерпретация системы Пикассо Сезанна и увлечение африканской скульптурой приводят Пикассо (вместе с Ж. Браком) к созданию кубизма. Разлагая предмет на составные геометрические элементы, оперируя комбинациями ломающихся плоскостей и громоздящихся объёмов, он отрицает реальный мир, существующий вне нас, и само изобразительное начало искусства, заменяя его "активностью" художника, чей субъективный произвол принимает форму геометрической игры отвлеченных элементов, разрушающих чувственно-наглядные образы вещей. Некоторые произведения Пикассо кубистического периода не лишены декоративного изящества и эмоционального звучания. ("Дама с веером", 1909), а в ряде случаев сохраняет и остатки реальных образов (портрет А. Воллара, 1910, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). С середины 10-х гг., наряду с опытами в области фактуры ("Бутылка аперитива", коллаж, 1913,см. илл.) и поисками чистой декоративности ("Три музыканта", 1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк), завершающими период кубизма, в творчестве Пикассо возникают неоклассические тенденции (так называемый неоэнгризм); это нашло отражение в таких работах, как "Три женщины у источника" (1921, Музей современного искусства, Нью-Йорк), "Мать и дитя" (1922, Художественный музей, Балтимор), иллюстрации к "Метаморфозам" Овидия (офорт, 1931), серия "Мастерская скульптора" (входящая в "Сюиту Воллара", офорт, 1933-34). Характерными для неоклассицизма Пикассо являются настроения сказочной идиллии, графическое изящество линий. Более реальным представлением о человеке проникнуты появляющиеся в его творчестве с конца 10-х гг. образы современников, людей из народа (рисунки - "Рыбак", карандаш, 1918; "Отдыхающие крестьяне", перо, 1919). Резким контрастом по отношению к этим произведениям являются многие работы 20-30-х гг., с их безудержной трансформацией натуры ("Танец", 1925, частное собрание), полемической эстетизацией "безобразного", "отталкивающего", порой низменно-эротического ("Женщина на пляже", 1930, Музей современного искусства, Нью-Йорк), в которых Пикассо обнаруживает близость к сюрреализму. Обе линии - гуманистически-элегическая и иррационально-фантастическая - сталкиваются в серии "Минотавромахия" (офорт, 30-е гг.), воплощающей в символическом образе Минотавра (человека-быка) извечную борьбу светлого, разумного начала с тёмным, слепоинстинктивным; серия словно проникнута болезненно-острым предчувствием той трагедии, в которую вскоре будет повергнут мир.

Со 2-й половины 30-х гг. творчество Пикассо всё сильнее пронизывают отзвуки современных событий; его реакция на господствующий в буржуазном мире дух насилия, попрание человеческих прав, боль и страдания людей чаще всего получает метафорическую окраску, выражается языком мрачного гротеска, в утрированно искажённых, режущих глаз формах ("Плачущая женщина", 1937, собрание Пенроз, Лондон; "Кот и птица", частное собрание, 1939). С этого же времени во всей полноте начинает выявляться общественная позиция Пикассо Он становится видным деятелем Народного фронта во Франции, активно участвует в борьбе испанского народа с фашизмом (1936-39). Его искусству этого периода ещё не чужды черты субъективизма, но не эти черты, а то, в какой мере удаётся преодолеть их, обусловливает создание им прогрессивных произведений широкой общественной значимости. Человеконенавистническая сущность фашизма разоблачается им в серии "Мечты и ложь генерала Франко" (акватинта, 1937). Гневным протестом против фашистского террора является монументальное панно "Герника" (1937, Музей современного искусства, Нью-Йорк), в котором экспрессия манеры Пикассо тех лет достигает своего высшего накала.

В годы 2-й мировой войны 1939-45 Пикассо остаётся в оккупированной немецко-фашистскими войсками Франции и принимает участие в Движении Сопротивления. После войны он находится в первых рядах борцов за мир и демократию. Передовые, гуманистические воззрения Пикассо проявляются в его работах: рисунок "Голубь мира" (тушь, 1947), ставший символом движения за мир; панно "Мир" и "Война" (1952, капелла "Храм Мира" в Валлорисе). Со 2-й половины 40-х гг. творчество Пикассо особенно многообразно. Он продолжает создавать станковые живописные произведения, возвращаясь в них к античным реминисценциям, в резко утрированной, пародийной форме интерпретируя картины старых мастеров (например, "Лас Менинас" Д. Веласкеса), продолжая свою полемику против реалистического искусства. Пикассо работает и как скульптор ("Человек с ягнёнком", бронза, 1944, статуя в Валлорисе), керамист (около 2000 изделий) и очень много как график, использующий широкий диапазон техник (рисунок, офорт, линогравюра, литография и др.) и изобразительных средств (тонкая, то гибкая, то резкая линия, мягкие монохромные или сочные контрастные пятна). В эти годы вновь проявляется характерная особенность творческого метода Пикассо- принцип серийности (цикл рисунков и литографий "Человеческая комедия", 1953-54, и др.). Новые, иногда загадочные образные метафоры находит Пикассо, продолжая обращаться к своим постоянным, излюбленным темам - цирку, бою быков, античной мифологии, мотивам художника и модели, спящего и созерцающего. Большое место в его наследии занимают женские портреты.

Творчество Пикассо оказало и оказывает большое влияние на искусство 20 в. во многих его областях. Оно противоречиво сочетает в себе передовые общественные стремления и выражение кризиса современного буржуазного искусства. Пикассо прошёл сложный путь, но в ответственные исторические моменты он осознавал своё место - место борца за прогрессивные идеалы.

В 1950 Пабло Пикассо был избран во Всемирный Совет Мира. Лауреат Международной премии Мира (1950) и Международной Ленинской премии "За укрепление мира между народами" (1962).

Соч.: [Высказывания и документы], в кн.: Мастера искусства об искусстве, [т. 5, кн. 1], М., 1969, с. 299-316.

Лит.: Плеханов Г. В., Соч., т. 14, М., (б. г.), стр. 170-73; Луначарский А. В., Об изобразительном искусстве, т. 1, [М., 1967], стр. 177-85, 324-27, 351-53; Пикассо. Сб. ст. о творчестве, [Пер. с нем., франц. и польск.], М., 1957; Всеобщая история искусств, т. 6, кн. первая, М., 1965, с. 95-101; Графика Пикассо. [Альбом], М., 1967; Зернов Б. А., Пабло Пикассо против фашизма, Л., 1971; Дмитриева Н. А., Пикассо, М., 1971; Zervos Ch., Pablo Picasso. Catalogue general des ?uvres de 1895 a 1963, v. 1-23, P., 1932-71.

© Большая советская энциклопедия

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Пабло Руис Пикассо
(1881, Малага - 1973, Мужен) испанский художник.

Образование. Барселона. Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование, несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился, поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше ("Мужчина в фуражке", 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма в целом, и в гораздо меньшей степени - импрессионизма и французской живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и в творчестве Пикассо ("Танцовщица", 1901, Барселона, музей Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе "Четыре кота", заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты своих персонажей и темы будущего "голубого" периода (1901-1905).

Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды. В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи. Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря на парижскую тональность некоторых картин того времени ("Любительница абсента", 1901, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена ("Жизнь", 1903, Кливленд, музей), Каррьера ("Мать и дитя", 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов ("Облокотившийся Арлекин", 1901, частное собрание), а также греческого искусства ("Водопой", сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций ("Старый гитарист", 1903, Чикаго, Художественный институт; "Портреты госпожи Каналье", 1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений "голубого" периода (названного так из-за преобладающего голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди ("Гладильщица", 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Скудная трапеза", офорт, 1904), картины "розового" периода представляют мир циркачей и бродяг ("Семья акробатов с обезьяной", 1905, Гетеборг, музей; "Девочка на шаре", Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; "Семейство комедиантов", Вашингтон, Нац. гал.).

Накануне кубизма. Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых скульптурных работах ("Шут", 1905), нежели в произведениях эллинизирующего периода ("Мальчик, ведущий лошадь", Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к "примитивизму", чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а зимой работает над "Авиньонскими девицами" (Нью-Йорк, Музей современного искусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются различные влияния - Сезанна, испанской скульптуры и африканского искусства, которое было (хотя сам художник отрицал это) одним из основных источников кубизма ("Танец с покрывалами", 1907, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).

Кубизм. В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де Эбро", лето 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы ("Портрет Фернанда Оливье", 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910, Художественный институт). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский штрифт, элементы "обманок" и грубые материалы - обои, куски газет, спичечные коробки. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно ("Гитара и скрипка", 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 ("Портрет девушки", 1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 ("Три музыканта", 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

После войны. Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету "Парад" на музыку Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами (декорации и костюмы для "Треуголки", 1919) воскрешает в нем интерес к декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ ("Арлекин", 1913, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). "Пассеистический по замыслу", как говорил Лев Бакст, занавес для "Парада" отмечает возникший еще в 1915 ("Портрет Воллара", рисунок) возврат к реалистическому искусству, к изящному и тщательному рисунку, часто "энгристскому", к монументальности форм, навеянной античным искусством ("Три женщины у источника", 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Это выражается то с оттенком народной грубоватости ("Флейта Пана", 1923, Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде ("Две женщины на пляже", 1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успех художника в обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности, временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то время ярко выраженные кубистические натюрморты ("Мандолина и гитара", 1924, НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма). Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные "помпейским" стилем ("Женщина в белом", 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства), многочисленные портреты жены ("Портрет Ольги", пастель, 1923, частное собрание) и сына ("Поль в костюме Пьеро", Париж, музей Пикассо) являют собой одни из самых пленительных произведений, когдалибо написанных художником, даже при том, что своей слегка классической направленностью и пародийностью они несколько озадачили авангард того времени. В этих работах впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже позже и которое было присуще многим художникам, и в частности Стравинскому, в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным "архивом", и необыкновенная виртуозность в их переложении на современный язык.

Контакты с сюрреализмом. В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х ("Танец", Лондон, гал. Тейт) мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир гал^ люцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ ("Сидящая купальщица", 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих ("Женщина в кресле", 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных ("Купальщица", рисунок, 1927, частное собрание) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы ("Фигуры на берегу моря", 1931, Париж, музей Пикассо). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период ("Девушка перед зеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Женщины остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932, вдохновляла его на откровенную чувственность ("Зеркало", 1932, частное собрание). Она стала также моделью для нескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу, который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса ("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из грубых материалов (он создает их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия (1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.

Минотавр и "Герника". Тема быков возникает в творчестве Пикассо, вероятно, во время его двух поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются они в достаточно литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в красивой серии гравюр, исполненных в 1935 ("Минотавромахия"). Этот образ смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве Пикассо, но в то же время определяет главную тему "Герники", самого знаменитого его произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушения немецкой авиацией маленького басского городка и которое знаменует начало его политической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в Нью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом, художник не выразил это прямо, но придал своим картинам тревожную тональность и мрачность ("Рыбная ловля ночью на Антибах", 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства), сарказм, горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов ("Майя и ее кукла", 1938, Париж, музей Пикассо). И вновь женщины стали главными жертвами этого общего мрачного настроения. Среди них - Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 и красивое лицо которой он деформировал и искажал гримасами ("Плачущая женщина", 1937, Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогда еще женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточенностью; увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные, рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены в бурлескные формы ("Утренняя серенада", 1942, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла, понятно, испугать Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944. Она также нисколько не ослабила его деятельности: портреты, скульптуры ("Человек с агнцем"), скудные натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи ("Натюрморт с бычьим черепом", 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный РейнВестфалия).

После освобождения. Картина "Бойня" (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) - последнее трагическое произведение Пикассо. Осенью

1944 он публично заявляет о своем вступлении в коммунистическую партию, но кажется, не проникается ее идеями настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических произведениях, чего, вероятно, ждали от него его политические товарищи ("Резня в Корее", 1951, Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный на плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949), оказался, вероятно, наиболее действенным проявлением политических убеждений художника. Кроме того, эта работа способствовала тому, что он стал легендарной, всемирно известной личностью.

Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных семейных картин, мощных и очаровательных. Он уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет в Валлорисе (1948), затем в Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в 1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения, созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые находят свое выражение в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах музея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо ("Радость жизни"). Но особенно сильны в этот период отказ от декоративного пыла и поиски новых выразительных средств. Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200 больших листов, ноябрь

1945 - апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах, керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике "Мадура" в Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных ("Кентавр", 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры ("Беременная женщина", 1950). Некоторые из них ("Коза", 1950; "Обезьяна с малышом", 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В 1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо, по-своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 он встречается с Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на серию очень красивых портретов.

Произведения последних пятнадцати лет творчества художника очень разнообразны и неровны по качеству ("Мастерская в Каннах", 1956, Париж, музей Пикассо). Можно, однако, выделить испанский источник вдохновения ("Портрет художника, в подражание Эль Греко", 1950, частное собрание) и элементы тавромахии (возможно, потому, что Пикассо был страстным поклонником популярного на юге Франции боя быков), выраженные в рисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968). Чувством неудовлетворения собственным творчеством отмечена серия интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин "Девушки на берегу Сены. По Курбе" (1950, Базель, Художественный музей); "Алжирские женщины. По Делакруа" (1955); "Менины. По Веласкесу" (1957); "Завтрак на траве. По Мане" (1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного объяснения этим странным, дерзким композициям, даже если они находили свое завершение в действительно превосходной картине ("Менины", 17 августа 1957, Барселона, музей Пикассо).

Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который в 1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и в Париже (отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками художника, - более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков, эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые дары наследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо, Городской музей современного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины, рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии).

http://picasso.urbannet.ru/pica_bio.htm
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Пабло Пикассо (Picasso, Pablo) (1881–1973) – французский живописец испанского происхождения. Родился 25 октября в Малаге (Испания). Основоположник кубизма. Самый известный художник XX в.
Ранние рисунки и этюды Пикассо, хранящиеся в музеях Барселоны, свидетельствуют о том, что художник очень рано овладел профессиональными навыками. В восемь лет создав своего Пикадора, он показал, что стал художником («В двенадцать лет я рисовал, как Рафаэль», – говорил Пикассо). Но тот Пикассо, который известен как одна из ярчайших личностей XX в., появился в 1906–1907, в момент крутых перемен, происходивших в мировом искусстве.

С 1901 по 1906 («голубой» и начало «розового» периода) живопись Пикассо представляет собой театрально-драматическую разновидность «народничества», в какой-то степени свойственного искусству его великих предшественников: Ван Гога и Сезанна, у которых это качество связано не столько с сюжетом, сколько с антисалонной направленностью. Оно выражается в специфическом огрублении живописной фактуры, «опрощении» стиля. Это было стремление, как писал Ван Гог, «выразить в грубой манере суровую и грубую правду». Обращаясь к образам всеобщего и вечного, искусство новейшего времени все больше имеет дело не с личностью, а с личиной, маской – с человеком, представляющим не себя, но некое условное множество. Стремление к формулам, отображающим типическое, универсальное в искусстве, отвечает глубинным процессам европейской цивилизации на рубеже веков.

На представлениях о типическом образе, об универсальном методе, рациональном начале и «математическом», жестком построении основаны творческие эксперименты Пикассо, начатые им почти внезапно в конце «розового» периода и непосредственно предшествующие становлению кубизма.

В период исканий (1901–1907) Пикассо пишет Авиньонских девиц. Переход от сентиментализма «голубого» и «розового» периодов к инновациям, возникающим зимой и весной 1907 в этюдах к этой картине, во многом имеет контрастный характер. Присущие раннему эклектичному творчеству Пикассо мягкий колорит, правильные пропорции и пространственная перспектива, эмоциональная окрашенность и психологическая характеристика персонажей (это преимущественно простые люди: рабочие, странствующие актеры, нищие, калеки и т.Пикассо) сменяются вариациями на тему человека, лишенного конкретных социальных, психологических и прочих характеристик: абстрактные статичные положения и позы, резкие, нарочитые цветовые сочетания, «неумелые» контуры фигур, асимметрия, ломаные линии, увеличенные, грубо заштрихованные детали, утрированно свободное обращение с пространственной перспективой и пропорциями.

Если докубистическая манера Пикассо поверхностно имитирует, пересказывает некоторые тривиальные идеи и направлена на достижение определенного эмоционального эффекта, то новый его подход отличается пристальным анализом, выявляющим пластические свойства самой натуры. Высокий уровень условности в работах Пикассо – результат все более глубокого изучения натуры и ее пластического осмысления. Каковы бы ни были намерения автора, результат этого пластического анализа и последующего синтеза, лаконичные конструкции, в которые он претворяет лица и фигуры своих моделей, – конкретный образ, соотносимый с тем, который, трансформируясь именно так, как это нам показывает художник (от человека «простого» к просто человеку), находится в начале XX в. в центре искусства, литературы, философии, идеологии.

Пикассо, вначале больше других отдавший дань модным темам, очень скоро и весьма остро ощутил, что живопись обладает собственными средствами для более глубокого анализа человека – «на элементарном уровне», – который был начат несколько раньше во французской поэзии, русской литературе, немецкой философии и австрийской психиатрии. В начале 1900-х в его живописи проявляется склонность к постановке ясной задачи, к решению философских проблем пластическими средствами, к концентрации изобразительных средств. Наряду с элементами стиля модерн (ср., например, в Странствующих гимнастах рисунок пальцев рук, завитков волос, характерный для этого стиля) в его работах появляются широкие плоскости, покрытые одним цветом, признаки статичности в лицах и фигурах. Соединение геометрических и человеческих фигур в Девочке на шаре (1905) делает эту картину прологом к тем инновациям, которые через два года войдут с кубизмом в мировое искусство.

Вместе с тем уже в работах «розового» периода и некоторых более ранних – таких, как Две сестры (1902), Странствующие гимнасты (1901) и другие, – проступает многое из того, что необходимо для развития магистральной линии кубизма. Однако нечто весьма важное до определенного момента отсутствует.

Можно сказать, что Пикассо знал, что он ищет, когда проводил время за изучением в Лувре греческой архаики, этрусского и египетского искусства, кикладских идолов и иберийской скульптуры. Перелом происходит в 1906. То, что его не удовлетворяет, что является предметом его исканий, уясняется в процессе работы над портретом Гертруды Стайн. Для этого портрета она позировала более восьмидесяти раз. «В один прекрасный день, – вспоминает писательница, – Пикассо переписал всю голову заново. „Я перестал вас видеть, когда смотрю на вас", – сказал он в ярости. И оставил работу над портретом».

Дальнейшая эволюция его творчества показывает, что то был момент радикального изменения и концепции изображения, и концепции человека. При этом ничто, кажется, не позволяет ответить однозначно на вопрос, какая из концепций – человека или искусства – первой претерпевает изменения. В это время он уже, очевидно, сознавал, что уходит дальше других в деятельности – в такой же мере разрушительной, как и созидательной.

Смена творческой установки выглядит как внедрение рационального начала в сферу интуитивного, эмоционального. Форма, которую теперь создает художник, не есть средство «остановить мгновенье», она становится самостоятельной структурой, существующей по своим законам. Эта форма не отражает непосредственно воспринимаемый облик вещей; в лучшем случае она как бы воссоздает их пластическую структуру. На смену формам, проецировавшим на искусство порядок природного мира, приходят формы, созданные самим художником.

В искусстве столь крутой поворот нуждался не только в творческой энергии. В 1905–1906 Пикассо отдавал много времени изучению архаики. В том, как его внимание перемещалось с одного исторического пласта к другому, была удивительная последовательность. Интуитивное понимание художником логики развития изобразительных форм предвосхищало то, что было осознано значительно позднее в результате комплексного исследования первобытной и традиционной художественной культуры. После обстоятельного анализа фактического материала, связанного с открытием африканской культуры, нельзя не признать значения примитивного искусства для инноваций в творчестве Пикассо, ведущих к разрыву с классической традицией. Особый способ пластического обобщения, геометризация черт лица, проявляющиеся в период его работы над портретом Гертруды Стайн, получают завершение после знакомства с африканской скульптурой. В отдельных подготовительных работах Пикассо 1907–1908 можно обнаружить элементы, которые несомненно являются вариациями форм африканских масок и статуэток. Лицо-маска в портрете Гертруды Стайн, его стилистические особенности, несмотря на отсутствие каких-либо фактических данных, позволяют предположить, что оно было переписано заново после знакомства Пикассо с африканской скульптурой.

Происходит ли это схождение в плоскости только изобразительной формы – на уровне стиля? Возможно ли такое поверхностное заимствование без какого-то соответствия на ином уровне, если мы знаем, что стиль является концентрированным выражением духа времени, что он непосредственно связан с самоощущением эпохи?

Обратим внимание на некоторые особенности процесса, на гребне которого оказывается Пикассо, работающий над картиной Авиньонские девицы, задуманной вначале в традиционной манере, но затем после нескольких месяцев работы, в ходе которой были сделаны десятки подготовительных этюдов, радикально преобразованной и перешедшей в совершенно иное эстетическое измерение.

Перелом наступает весной 1907, но уже среди зимних работ появляются отдельные рисунки, архитектоника которых содержит новое качество: изображаемое распадается на несколько самостоятельных частей. Вначале таким отдельным от всего остального предметом становится голова. (Впервые это появляется в портрете Гертруды Стайн.) Самостоятельной, отдельной от тела жизнью живут почти все мужские головы подготовительных этюдов. Возможно, это объясняется тем, что они были написаны вначале и только потом проработаны плечи и части фигуры. Особый интерес представляют два рисунка женской фигуры со спины с поднятыми руками, выполненные весной 1907. Здесь уже в полной мере использован принцип архитектурного сочленения. Фигура составлена из нескольких самостоятельных объемов: голова (шар), руки (прямоугольник), спина (треугольник) и отделенные от туловища, четко очерченные как самостоятельные объемы ноги. Считается, что в это время Пикассо еще не был знаком с африканской скульптурой. Вместе с тем именно здесь последовательно используется способ архитектурного построения фигуры, головы, маски. Это качество, вообще типичное для традиционной скульптуры, особенно выразительно в скульптураз западноафриканского народа фанг, в статуях и масках догонов, сенуфо, бамбара.

Вскоре в рисунках Пикассо не только фигура, но и лицо распадается на отдельные элементы. Рот, глаз, ухо становятся чем-то вроде универсальных деталей. Особенность нарождающегося стиля – едва ли не маниакальная озабоченность материальностью, объемностью, грубой весомостью. Моментами это стремление любыми средствами превратить живопись в подобие скульптуры выглядит непонятным наваждением. На лице прежде и разительнее всего меняется способ изображения носа. Теперь он начинает жить какой-то своей собственной, отдельной жизнью. Впрочем, в нем нет ничего живого – это каменный или деревянный скошенный брус – архитектурная деталь, элемент чудовищного конструктора. Можно было бы гадать о происхождении и значении этого элемента, если бы не его очевидная связь с кубом в Девочке на шаре, который появляется и в других работах Пикассо. И там и здесь острая выступающая грань – предвестник новой эстетики, ее бескомпромиссной готовности к переделке мира. В другом случае нужно было бы сказать – образа мира. Но авангард понимал свою деятельность как такую, которая преобразует не представление, а саму реальность.

Так же не колористическая или психологическая, но сугубо пластическая интерпретация модели сохраняется и тогда, когда Пикассо, после знакомства с Ж.Кокто и С.Дягилевым (1915) и работы над декорациями и костюмами к театральным постановкам Парад, Русский балет (1916–1919), вступает в новый, так называемый неоклассический период. Живопись начала 20-х – такие картины, как Женщины, бегущие по пляжу, Флейта Пана, Портрет Ольги Хохловой, построены на контрасте холодного (синего, голубого) и теплого (красного, коричневого, терракотового) тонов. Фигуры массивны, тяжеловесны, лепка их нарочито огрублена.

Во второй половине 20-х – начале 30-х Пикассо возвращается в живописи к стилизации в духе кубизма, использует коллаж и одновременно экспериментирует, выполняя композиции из проволоки (1928), увлекается офортами (Метаморфозы Овидия, 1930, Минотавромахия, 1935). В 1937 создает знаменитое панно Герника – пластический символ смерти.

В годы войны Пикассо остается в оккупированной Франции, сближается с коммунистами – участниками Сопротивления. К этому периоду относятся такие работы, как Натюрморт с бычьим черепом (1942) и скульптура Человек с агнцем (1944).

С середины 50-х Пикассо обращается к вариациям на тему классических живописных работ. В этом ряду Алжирские женщины Делакруа (1954), Завтрак на траве Мане (1960), Менины Веласкеса (1968). В 1958 создает монументальную композицию Падение Икара для здания ЮНЕСКО в Париже.

В начале XX в. человек и окружающий мир подвергаются переосмыслению. В живописи это происходит чуть раньше, чем в жизни, которая зримо и незримо охвачена подготовкой к тотальному переустройству. Строительству нового человека предшествует разрушение старого: то, что от него остается, – набор элементарных деталей, универсальное вместилище.

Полностью меняется отношение к модели. Отказ от интерпретации психологической в пользу пластической, от индивидуального – в пользу универсального выражается в переходе от форм, мягко «вылепленных», – к грубо «вырубленным», от форм, подражающих живой природе, – к формам кристаллическим, геометрически правильным, линейным.

В искусстве, завершающем классическую традицию, самое замечательное явление, несомненно, творчество Пикассо. Безошибочное чувство границы, острое, как ощущение пропасти, позволяет ему проделывать невероятные вещи, демонстрировать якобы абсолютную свободу и при этом оставаться по ту сторону грани, отделяющей искусство в его классическом понимании от продуктов его распада – разнообразных видов и форм, обладающих иными свойствами и функциями. Пикассо, который может быть назван профессиональным революционером в искусстве, являет собой заключительный аккорд классической традиции, подобный грохоту рушащегося здания.

Пабло Пикассо умер 8 апреля 1973 в Мужене (Франция). Похоронен возле принадлежавшего ему замка Вовенарт.

Виль Мириманов
http://www.krugosvet.ru/articles/106/1010628/1010628a1.htm

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Автор: Юрий КОВАЛЕНКО
Сайт: People's History
Статья: "Ольга Хохлова - мадам Пикассо"

Пабло Пикассо познакомился с балериной Ольгой Хохловой в Риме весной 1917 года. К тому времени она уже пять лет находилась в знаменитой труппе "Русского балета" Сергея Дягилева, танцовщицей была старательной и дисциплинированной, имела хорошую технику, неплохо "смотрелась" на сцене, но никогда не была примой и, не считая нескольких сольных партий, выступала обычно в кордебалете. Ольга родилась 17 июня 1891 года в украинском городе Нежине в семье полковника русской императорской армии. Она пошла в балет вопреки запретам родителей. К ней хорошо относился Дягилев, который любил, чтобы в его труппе были девушки из "хороших семей". Внешность она имела приятную, черты правильные, хотя, судя по фотографиям, настоящей красавицей не была. Однако Ольга была изящного сложения, отличалась хорошими манерами и особым русским "шармом", который всегда так нравился в Европе. При этом характер она имела твердый, решительный, отвергавший компромиссы, и страдала упрямством.

Пикассо к этому времени был знаменитым на всю Европу художником. В числе самых первых по-настоящему оценили творчество Пикассо русские философы, критики и коллекционеры. Еще в 1914 году блестящий анализ его работ сделал Николай Бердяев. В том же году один из наиболее проницательных наших искусствоведов Яков Тугендхольд отмечал трагическое начало, присущее творчеству Пикассо, этого бесстрашного Дон Кихота, странствующего рыцаря, занятого поиском абсолюта. В самом начале нынешнего столетия картины тогда неизвестного художника стали приобретать Сергей Щукин и Иван Морозов,- это полотна, которые сейчас находятся в Эрмитаже и в Пушкинском музее.

Серж Дягилев, умевший привлечь к работе над своими балетами для Русских сезонов самые громкие имена, впервые пригласил Пикассо оформить балет "Парад" на музыку Эрика Сати в постановке Леонида Мясина.

"У меня 60 танцовщиц,- сообщал не без гордости художник американской писательнице Гертруде Стайн.- Ложусь спать поздно. Я знаю всех женщин Рима". Но об Ольге Пикассо до поры до времени умалчивал.

Как же случилось, недоумевали его друзья, что Пикассо влюбился в балерину, которая, по их мнению, ни в каких отношениях не была личностью примечательной? Художнику, который пользовался в Париже шумной и порой скандальной известностью, было тогда 36 лет. Возможно, что пресыщенному в любви и не слишком разборчивому в связях живописцу именно определенная ординарность, обыденность Ольги казались "экзотикой". К тому же он устал от бесконечных творческих терзаний, от внутреннего одиночества. В ту пору он искал в Ольге оазис спокойствия, пристанище, где он мог бы отдохнуть от вечного горения страстей и решения сверхзадач, которые ставил перед собой в живописи.

Немаловажное значение имело и то, что Ольга была русской. В те годы Пикассо, великого революционера в искусстве, чрезвычайно интересовало все русское. Он даже собирался учить язык этой загадочной для него страны. Жадно читая газеты, он внимательно следил за развитием событий в России, Февральской революцией. Видимо, все это придавало в его глазах балерине особый романтически-революционный флер.

Наконец, влияла и сама атмосфера русских балетов, отличавшаяся особой чувственностью, его дружба с Дягилевым, Бакстом и особенно со Стравинским, которым он тогда восхищался,- в частности, его манерой одеваться как настоящий денди. Пикассо утверждал, что он презирает всякую музыку, за исключением фламенко, но был потрясен "Весной священной".

Пикассо вскоре увлекся Ольгой, со всем присущим ему темпераментом. "Осторожно,- предупреждал его с усмешкой Дягилев,- на русских девушках надо жениться". "Вы шутите",- отвечал художник, который утверждал, что он остается хозяином в любой ситуации.

В Риме артистов балета расселили в гостинице "Минерва", тогда как Дягилев, Пикассо, Кокто и Мясин, с которыми художника связывали приятельские отношения, остановились в отеле "Россия". Пикассо встречался с Ольгой каждый день. Вместе они совершали длинные прогулки по "вечному городу" и его музеям. Но балерина не спешила ответить на бурные чувства художника.

Ей нравился Пикассо. Женщин в нем привлекал особый магнетизм, внутренний огонь, взгляд его черных глаз, которые, по выражению Кокто, были "заряжены электричеством". Несмотря на то, что Ольга не очень интересовалась искусством, слава Пикассо производила на нее впечатление.

К тому же она понимала, что карьеру в балете ей уже не сделать, и надо думать об устройстве семейного очага. Но станет ли Пикассо с его богемным прошлым хорошим мужем? "Может ли художник быть человеком серьезным?"- допытывалась у Дягилева мать Ольги, узнав о том, что ее дочь собирается выйти замуж за Пикассо. "Не менее серьезным, чем балерина",- отшучивался тот.

Тем временем, в мае 1917 года, в парижском театре "Шатле" состоялась премьера "Парада". Едва ли для нее был выбран самый подходящий момент. Всего в каких-нибудь 260 километрах от столицы продолжались тяжелые бои французской армии с наступающими немцами. На сам спектакль пришел "весь Париж" - имя Дягилева действовало на публику как магнит. В зале были и русские солдаты, находившиеся в отпуске.

Балет, который, по словам Ильи Эренбурга, напоминал "балаган на ярмарке с акробатами, жонглерами, фокусниками и дрессированной лошадью", закончился скандалом. Публика негодовала и кричала: "Смерть русским!"

Такой прием ничуть не смутил Дягилева, который повез "Парад" в Мадрид и Барселону. За балетом - и Ольгой - последовал Пикассо. Он много рисовал ее в манере сугубо реалистической. На этом настаивала сама балерина, которая не любила непонятные ей эксперименты в живописи. "Я хочу,- говорила она,- узнавать свое лицо".

В Барселоне Пикассо познакомил Ольгу со своей матерью. Она тепло приняла русскую девушку, ходила на спектакли с ее участием, но однажды предупредила: "С моим сыном, который создан только для самого себя и ни для кого другого, не может быть счастлива ни одна женщина". В Барселоне художник написал ее "испанизированный" портрет в мантилье, который подарил матери.

...Однажды, когда Пикассо с Ольгой гуляли по Барселоне, к ним подошла цыганка и предложила погадать. "Как тебя зовут?" - поинтересовалась цыганка. "Меня - Кармен,-ответила балерина, которой нравилось выдавать себя за испанку.- А тебя?" "А меня Ольга", - последовал ответ.

Когда "Русский балет" отправился в Латинскую Америку, Ольга решила остаться. Выбор между трудной жизнью рядовой балерины и браком со знаменитым и преуспевающим живописцем был сделан. Вернувшись во Францию, они поселились в маленьком доме в парижском пригороде Монруж - со служанкой, собаками, птицами и еще тысячью разных предметов, которые повсюду сопровождали художника. (Mapшан Поль Розенберг искал им квартиру в самом Париже). Ольга неплохо говорила по-французски, хотя и с сильным русским акцентом, и любила слушать длинные фантастические истории, которые ей рассказывал Пабло.

Он продолжал много работать, обычно по ночам. Однажды, разбуженный бомбардировкой, он не нашел чистого холста и стал писать натюрморт с гитарой и бутылкой порто прямо на картине Модильяни. Именно в Монруже он написал знаменитый "Портрет Ольги в кресле", который сейчас выставлен в парижском музее Пикассо. Сравнивая его с фотографией, сделанной в момент позирования, нетрудно заметить, что художник несколько приукрасил ее черты. Многие Друзья отговаривали его от брака с Ольгой, считая, что он будет неудачным. Художник не внял их советам.

12 июля 1918 года в мэрии 7-го парижского округа прошла церемония бракосочетания Пабло Пикассо и Ольги Хохловой. Оттуда они отправились в русский собор Александра Невского на улице Дарю, где состоялось венчание. Среди гостей и свидетелей были Дягилев, Аполлинер, Кокто, Гертруда Стайн, Матисс.

Пикассо был убежден, что женится на всю жизнь, и поэтому в его брачный контракт вошла статья о том, что их имущество - общее. В случае развода это подразумевало его раздел поровну, включая все картины.

После свадьбы молодожены перебрались в большую квартиру в самом центре Парижа на улице Ля Бовси, неподалеку от галереи, где он выставлялся. Ольга была прирожденной хозяйкой и принялась обставлять квартиру, руководствуясь своим вкусом. Пикассо не вмешивался. Он ограничился тем, что навел беспорядок в мастерской этажом ниже, разложив где попало коллекцию разных предметов и расставив прямо у стен свои работы и картины Ренуара, Матисса, Сезанна, Руссо.

Даже разбогатев, художник сохранил простые вкусы. Он ничего не имел против того, чтобы Ольга покупала себе дорогие наряды, но сам предпочитал ходить в одном и том же костюме. Деньги он тратил на приобретение каких-то экзотических вещей, которые возбуждали его воображение, и щедро помогал неимущим собратьям. Его жена, напротив, стремилась к жизни светской. Ей нравились обеды в дорогих ресторанах, приемы, балы, которые устраивала парижская знать. Ольге даже удалось на какое-то время отдалить от художника его богемных друзей.

В сентябре 1918 года Пикассо и Ольга вместе с "Русским балетом" отправились в Лондон. Дягилев показывал там "Парад" и работал над новым балетом "Трикорн" в постановке того же Мясина, для которого художник написал эскизы декораций и костюмов. Вместе с труппой они жили в дорогом отеле "Савой" и по вечерам ходили с одного приема на другой.

Пикассо вместе с молодой женой повсюду оказывался в центре внимания, и художник постепенно втягивался в вихрь светской жизни. Он заказал себе множество туалетов, стал носить безупречный смокинг, золотые часы в кармашке своего жилета, не пропускал ни одного званого обеда. В течение нескольких недель человек, который до этого вел жизнь богемную, стал настоящим денди, ничуть не меньшим, чем его друг Стравинский, некогда вызывавший его восхищение панталонами горчичного цвета.

Он сам стал с удовольствием наряжаться, хотя никогда и не относился к своим одеяниям всерьез - они были для него частью маскарада, мистификации, которые он так любил. На один из балов он явился в костюме матадора.

Но и Пикассо-денди не утратил своей огромной работоспособности, стремления к совершенству. Он писал портреты Дягилева, Стравинского, Бакста, Кокто. Ольгу он нарисовал для своей первой литографии, которая была использована для пригласительного билета на его выставку.

Многие из рисунков тех лет своим классицизмом и безупречным совершенством напоминают работы Энгра. в других заметен карикатурный элемент. Художник словно следовал совету Ван Гога, который писал в письме брату Тео: "преувеличивай самое существенное". В те годы Пикассо заявил: "Искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки... Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство - ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь".

Постепенно необузданная художественная натура Пикассо приходила в противоречие с той светско-снобистской жизнью, которую ему приходилось вести. С одной стороны, он хотел иметь семью, любил жену. Но вместе с тем постепенно зрел конфликт с Ольгой, вызванный тем, что художник не хотел обременять себя условностями, которые мешали его творчеству. Он стремился оставаться полностью свободным человеком и был готов во имя этого пожертвовать всем остальным.

4 февраля 1921 года у них родился сын Поль (Пауло). В 40 лет Пикассо впервые стал отцом. Это событие взволновало его, неожиданно для самого себя наполнило гордостью. Он делал бесконечные рисунки своего сына и жены, помечая на них не только день, но и час. Все они выполнены в неоклассическом стиле, а женщины в его изображении напоминают олимпийские божества.

Ольга относилась к ребенку почти с болезненной страстью и обожанием. Она надеялась, что рождение сына укрепит их семью, в фундаменте которой появились первые трещины. Ольга чувствовала, как ее муж постепенно возвращается в свой внутренний мир, мир искусства, куда она не имела доступа. У нее не сложились отношения с большинством друзей Пикассо, кроме Аполлинера, который после тяжелого ранения на фронте скончался в ноябре 1918 года. Художник узнал о его кончине в парижском отеле "Лютеция" и был поражен своим выражением лица, на котором отразился беспредельный ужас. Он тут же взял холст и написал автопортрет. Замечу, что автопортреты он не любил, рисовал их редко и даже зеркало считал глупым изобретением.

Ольга стремилась безраздельно завладеть мужем и время от времени устраивала сцены ревности без каких бы то ни было на то оснований. Успевший устать от бессмысленной светской жизни, Пикассо замкнулся в себе и словно отгородился от жены невидимой стеной. В сущности, всю его жизнь главной страстью было творчество, во имя которого он был готов пожертвовать всем. Он часто рассказывал о французском художнике-керамисте Бернаре де Палиси, жившем в 16-м веке, который для поддержания огня в печи во время обжига бросал туда свою мебель. Пикассо очень любил эту историю и видел в ней настоящий пример "горения" во имя искусства. Сам он утверждал, что бросил бы в печь и жену, и детей - лишь бы не угас в ней огонь.

Работа с русскими балетами чрезвычайно способствовала известности художника и, по мнению искусствоведов, обогатила его талант. В апреле 1925 года Пикассо вместе с Ольгой и сыном поехали в Монте-Карло к Дягилеву. Там на репетициях он снова стал рисовать балерин. Может быть, вернувшись в мир русского балета, он надеялся обрести утраченную гармонию отношений с Ольгой?

Но гармонию вернуть уже было нельзя. Видя равнодушие со стороны мужа, Ольга теряла спокойствие, нервничала, пила кофе чашку за чашкой и вызывала раздражение Пикассо, желавшего освободиться от ее назойливой опеки. Словом, художник устал и с каждым днем все больше и больше тяготился узами брака.

В январе 1927 года на улице, в толпе, выходящей из метро, Пикассо увидел красивую девушку с серо-голубыми глазами. Он словно видел ее раньше - в своем воображении и на своих полотнах. "Он схватил меня за руку и сказал: "Я Пикассо! Вы и я вместе совершим великие вещи",- вспоминала впоследствии Мари-Терез Вальтер. Ей было тогда 17 лет. Она ничего не знала ни об искусстве, ни о Пикассо. Ее интересы были совершенно другими - плавание, гимнастика, велосипед, альпинизм.

"Началось самое большое сексуальное увлечение в жизни Пикассо, не знающее ни границ, ни табу,-пишет американская писательница Арианна Стасинопулос-Хаффингтон в обстоятельной монографии, наделавшей на Западе много шума, "Пикассо: созидатель и разрушитель".- Это была страсть, возбуждаемая секретностью, окружавшей их отношения, а также тем, что Мари-Терез, имевшая вид ребенка, оказалась податливой и послушной ученицей, которая с готовностью шла на любые эксперименты, включая садистские, полностью повиновалась желаниям Пикассо". Предаваясь этой безумной страсти, художник пытался забыть Ольгу, вычеркнуть ее из жизни.

Женщины и Пикассо - этой теме посвящены на Западе многие серьезные исследования и работы, имеющие скандальный характер. В долгой жизни художника, имевшего сотни любовных связей, обладавшего, по словам А. Стасинопулос-Хаффингтон, огромным "сексуальным магнетизмом", в его творчестве в разные периоды исключительную роль сыграли семь женщин.

В этом отношении его жизнь, считает американская писательница, как бы подтверждает пословицу, согласно которой Испания - это страна, в которой мужчины презирают секс, но живут ради него. Разумеется, Пикассо жил во имя искусства, но секс, подчеркивает А. Стасинопулос-Хаффингтон, был одной из главных движущих сил его творчества.

Сам художник однажды признался, что он делил всех представительниц прекрасного пола на "богинь" и "половые коврики". (В данном случае Ольга, его первая официальная жена, была в числе редкостных исключений). Ему доставляло особую радость, утверждает А. Стасинопулос-Хаффингтон, превращать первых во вторых, и они, "богини", не только позволяли ему это делать, но и получали удовольствие. По ее мнению, художник не искал настоящей любви, а всегда стремился соблазнить, подчинить и навязать свою волю. В нем был исключительно сильно развит инстинкт разрушения. Его любовницами становились жены его близких друзей, порой с их ведома и согласия, как, например, было со второй женой Поля Элюара - Нюш. И вся его жизнь прошла под знаком борьбы инстинктов созидания и разрушения. "Я думаю, что умру, никогда никого не полюбив",- сказал однажды Пикассо. Это не мешало ему жаловаться, что он не находил в женщинах того ответного чувства, которое, столь тщетно искал.

"Каждый раз, когда я меняю женщину, - говорил Пикассо, - я должен сжечь ту, что была последней. Таким образом, я от них избавляюсь. Они уже не будут находиться вокруг меня и усложнять мне жизнь. Это, возможно, еще и вернет мою молодость. Убивая женщину, уничтожают прошлое, которое она собой олицетворяет". Художник любил повторять, что жизнь продлевают только работа и женщины.

Однако едва ли все эти заявления мэтра следует принимать за чистую монету. В них много эпатажа, стремления мистифицировать, столь свойственного художнику. И все-таки в отношениях с женщинами, возможно, вопреки его желаниям, часто брало верх именно деструктивное начало. Покончили с собой Мари-Терез Вальтер, его вторая жена Жаклин, нервной депрессией страдала Ольга, художница Дора Маар, которая была его любовницей во время создания "Герники". Отравился его внук Пабло.

"Я - черт",- говорил Пикассо Эренбургу, который в своих елейных мемуарах писал: "Если он черт, то особенный - поспоривший с богом насчет мироздания, восставший и неуступивший. Черт обычно не только лукав, но злобен. А Пикассо - добрый черт". Но многие упрямые факты из его жизни заставляют усомниться в доброте этого гения.

Но вернемся к Ольге. Ненависть к ней Пикассо стал вымещать, в живописи. В серии картин, посвященных корриде, он изображал ее то в виде лошади, то старой мегеры. Объясняя впоследствии причины их разрыва, художник скажет: "Она слишком много от меня хотела... Это был наихудший период в моей жизни".

Выяснилось, что у них были разными даже гастрономические вкусы. "Ольга,-сетовал впоследствии Пикассо,- любит чай, пирожные и икру. Ну а я? Я люблю каталонские сосиски с фасолью".

Тем не менее Пикассо не хотел развода. Полный разрыв хотя бы с частичкой прошлого для него означал нечто вроде смерти, которая на протяжении всей жизни вызывала в нем трепетный страх. Кроме того, развод привел бы к потере половины его состояния, а главное - картин.

Первой не выдержала Ольга. Она не смогла больше выносить ни ненависти мужа, ни присутствия соперницы. После очередной особо тягостной семейной сцены в июле 1935 года она вместе с сыном покинула их дом на улице Ля Бовси.

Вскоре с помощью адвокатов поделили имущество, но с юридической точки зрения развода не было, и Ольга официально до самой своей кончины оставалась женой Пикассо.

Началась вторая мировая война. Американское посольство во Франции предложило Пикассо и Матиссу переехать в Соединенные Штаты, но оба мастера отказались. Пикассо ненавидел фашистов, но не мог отказаться от своего образа жизни в Париже и своих привычек. Во время оккупации один из немецких офицеров в мастерской художника, увидя репродукцию "Герники", поинтересовался: "Это вы сделали?" - "Нет, это вы",-последовал ответ... В те годы он особенно чувствовал себя одиноким и даже стал время от времени заходить к Ольге, якобы поговорить об их сыне, который тогда жил в Швейцарии.

В 1943 году Пикассо познакомился с художницей Франсуазой Жило, которой был всего 21 год. На несколько пет она стала его новой музой. Это был очередной удар для Ольги, которая продолжала ревновать бывшего мужа ко всем его новым связям. Она писала ему гневные записки на смеси испанского, французского и русского, содержание которых сводилось к тому, что Пикассо ужасно опустился. Обычно она прикладывала к посланиям портреты Рембрандта или Бетховена и объявляла ему, что он никогда не станет таким же великим, как эти гении.

Летом Ольга отправлялась в средиземноморский городок Гольф Жуан, где жили Пикассо и Франсуаза Жило с их сыном Клодом, и преследовала по пятам молодую женщину. Та молча переносила оскорбления, а порой и удары, ибо понимала, что Ольга страдает от одиночества и отчаяния.

В 1949 году у Франсуазы Жило родилась дочка Палома, а три недели спустя Пикассо стал дедом - у Поля родился сын, которому в честь художника дали имя Пабло, но потом обычно звали Паблито. Со старшим сыном Пикассо связывали сложные отношения. Он не слишком интересовался его судьбой, так как не мог простить Полю того, что он оказался человеком ординарным, лишенным каких-то талантов.

Поль Пикассо провел всю войну в Швейцарии и вернулся в Париж только после его освобождения. У него не было никакой работы, и ему часто приходилось унижаться перед отцом, выпрашивая деньги. А денег надо было много - Поль принимал наркотики и сильно пил. В 1954 году после тяжелого воспаления легких он оказался на грани смерти. Доктор послал Пикассо телеграмму с просьбой срочно приехать в Канн. Ответа не последовало.

В Канне в полном одиночестве жила и Ольга. Она долго и мучительно болела и 11 февраля 1955 года скончалась от рака в городской больнице. На похороны пришли только ее сын и несколько друзей. Пикассо в это время в Париже заканчивал картину "Алжирские женщины" и не приехал.

Величайший художник XX века Пабло Пикассо скончался 8 апреля 1973 года. Ему был 91 год. Паблито, внук его и Ольги, умолял отца разрешить ему присутствовать на похоронах деда. Однако Жаклин, жена художника, ответила отказом. В день похорон Паблито выпил флакон с деколораном - обесцвечивающей химической жидкостью. Когда его доставили в больницу, врачи констатировали, что он сжег себе все внутренности. Три месяца в нем поддерживали жизнь благодаря постоянным операциям и пересадкам, которые оплачивала Мари-Терез Вальтер, продав несколько картин Пикассо. Спасти Паблито не удалось. Его похоронили в той же могиле на кладбище Каин, где покоится прах Ольги.

6 июня 1975 года от цирроза печени, вызванного алкоголем и наркотиками, в 54-летнем возрасте умер Поль Пикассо. Его двое детей, Марина и Бернар, последняя жена Жаклин и еще трое "внебрачных" детей Пикассо, Майя (дочь Мари-Терез Вальтер), Клод и Палома (дети Франсуазы Жило), были признаны наследниками художника. Начались долгие юридические баталии за наследство, которое было оценено в 260 миллионов долларов - цифру сильно занизили по налоговым соображениям. Это в общей сложности 50 тысяч работ, и в том числе 1.885 картин, 1.228 скульптур, 2.800 изделий из керамики, около 12 тысяч рисунков, 11 гобеленов, 8 ковров и т. Пикассо Значительную часть забрало себе государство в качестве налога. Самую большую долю - три десятых - получила Жаклин Пикассо, тогда как внуки - Марина и Бернар - по две десятых от общей суммы. Кроме того, всем наследникам было предоставлено право взять себе на память одну из работ художника.

Марина выбрала картину, где изображена совсем молодой ее бабушка - Ольга Хохлова.

Печать трагизма лежит не только на работах Пикассо, в которых, как на сейсмографе, отражены все изломы и потрясения XX столетия, но и - даже после его кончины - на судьбах близких ему людей. 20 октября 1977 года в гараже своего дома в средиземноморском городке Жуан-ле-Пен повесилась Мари-Терез Вальтер, которой было 68 лет.

Накануне открытия очередной выставки художника в Мадриде 15 октября 1986 года в 3 часа утра в своей кровати застрелилась Жаклин Пикассо.

Несть числа изданным на Западе монографиям, исследованиям и романам, посвященным жизни и творчеству Пикассо. Но и здесь все еще остаются "белые пятна". В парижском музее Пикассо хранятся более ста писем Ольги, адресованные мужу, но пока доступ к ним закрыт. Знакомство с ними, несомненно, поможет лучше понять их отношения, роль, которую она сыграла в жизни художника.

Интересные материалы можно найти и у нас. Так, архив Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина располагает редкими фотографиями Пикассо, Ольги Хохловой и их сына Поля, которые были приобретены в 1973 году у Людмилы Николаевны Митиной, отчим которой Владимир Степанович был родным братом жены художника.

http://www.peoples.ru/love/hohlova-picasso/
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Старатель.com     E-mail: starat@yandex.ru