Главная страница- - -Ренессанс- - - Беноццо Гоццоли Rambler's Top100

Беноццо Гоццоли

 

1. Начало биографии


"Тот, кто шествует по стезе доблести, как бы ни была она камениста и терниста, окажется в конце подъема на обширной равнине, достигнув всего желанного им счастья. И, взглянув вниз и увидев все трудные переходы, с опасностью им преодоленные, он возблагодарит Бога, доведшего его туда невредимым, и с величайшим удовлетворением благословит те трудности, какие еще недавно так его огорчили. И, возмещая таким образом прошлые тревоги радостью, которую вселяет в него благо настоящего. он отныне трудится уже без усилий, воочию убеждая нас в том, что жар, холод, нот, голод, жажда и лишения, претерпеваемые человеком для достижения доблести, освобождают его от бедности и приводят к тому безопасному и спокойному состоянию, в коем столь безмятежно опочил многотрудный Беноццо Гоццоли".

Этим длинным вступлением Джорджо Вазари начинает биографию Беноццо Гоццоли в своих Жизнеописаниях, изданных Торрентини в 1550 году, и без изменения повторенную в издании Джунти 1568 года. Сложная риторика текста - Вазари прибегает к традиционному литературному мотиву, сравнивая путь достижения добродетели с подъемом на крутую и труднодоступную гору, - несколько сомнительна, безусловно, непропорциональна, почти преизбыточна по отношению к биографии Гоццоли.

Вазари описывает активную художественную деятельность, приносившую моменты творческого удовлетворения (хотя громкий успех редко сопутствовал мастеру), но в целом лишенную драматических или неожиданных событий, - карьеру человека благонравного, "истинного христианина", каким, по словам Вазари, был Беноццо, завершившуюся на склоне лет в окружении сплоченной мастерской, основу которой составляла его семья и где работали также его сыновья Франческо и Алессо.

В чем же состояли, если верить метафорам Вазари, трудности и опасности, испытания и лишения, пережитые Беноццо, прежде чем он достиг спокойной старости? Конечно, в постоянных трудах, не оставлявших ему времени для отдыха и развлечений ("в течение жизни своей он работал столько, что, видимо, мало заботился об иных удовольствиях", - словно отвечает биограф). Трудно, однако, поверить ему до конца, если вспомнить о неустанной деятельности самого Вазари на протяжении всей жизни вплоть до смерти.

Истинный ответ кроется в тексте биографии, как бы подсознательно подвергнутом автором цензуре: он заключается, я полагаю, в том, что Вазари относился с непониманием и даже слегка презрительно к характерным для творческой жизни Беноццо постоянным кочевьям с места на место по "малым" центрам Тосканы и Умбрии с редкими остановками в Риме и Флоренции. Известно, что для Вазари понятие географической и политической "периферии" символизировало культурную "отсталость".

В XVI веке для придворного художника Медичи превратности судьбы живописца, имевшего счастье родиться во Флоренции, но вынужденного работать но второстепенной художественной среде, в городках и селениях, вдали от крупных заказов, исходивших от центральных властей, не могли не казаться непрерывной цепью лишений. Эту тайную мысль биографа выразил Роберто Лонги, тонкий интерпретатор Вазари, определивший Беноццо как "обусловленного жизнью и провинции".

Скупая оценка искусства Беноццо, ощутимая у Вазари и в его сдержанности, и еще более в открытой критике (вроде: "и хотя но сравнению со многими, превзошедшими его в рисунке, он отнюдь не был на высоте" или, чуть ниже: "среди такого множества работ у пего все же получались и хорошие"), через столетия дошла до наших дней, создавая впечатление, что он был приятным живописцем, ограниченным, однако, рамками запоздалого готизирующего декоративизма, скорее "иллюстратором", чем истинным художником.

Исторический подход, утвердившийся недавно в искусствоведении, отказался от разделения искусства и не искусства, взгляда, имевшего давнее идеалистическое происхождение и сильно повлиявшего на значительную часть художественной критики Италии XIX века. Многочисленные исследования Анны Иадоа Риццо позволили определить место Беноццо в той чрезвычайно активной художественной среде, где создавались произведения как "большого", так и прикладного искусства, ставшей фундаментом для расцвета творчества крупнейших мастеров флорентийского Возрождения, выявить его индивидуальность и достойный масштаб личности художника и разностороннего ремесленника, весьма искусного и в свое время очень ценимого влиятельными заказчиками, среди которых были и Медичи.

Беноццо родился осенью или зимой 1421 года; его отец, Лезе ди Сандро ди Лезе, принадлежал к осевшей в городе ветви крестьянской семьи из Сант Иларио в Коломбайя, на территории между Бадиа и Сеттимо, части равнинной местности на западе от Флоренции. Его матери, Меа, было восемнадцать лет, когда родился Беноццо; брат Гоберто был старше его на год, а Доменико - младше на три года. Наименование "Гоццоли", отсутствующее в Жизнеописаниях Вазари 1550 года и появившееся в издании 1568 года, происходит от имени "Гоццоло", часто встречающемся в другой, сельской, ветви этой семьи; Вазари узнал его в течение тех восемнадцати лет, что разделяют во времени оба издания Жизнеописаний.

Первые опыты Беноццо как художника-ремесленника, уже хорошо владеющего профессиональными навыками, - хотя сведений о его обучении в какой-либо флорентийской мастерской не имеется - восходят к 1439 году, когда, согласно документам, найденным Падоа Риццо, он исполнил на погребальной пелене Вознесении Христа ("Христос, когда он возносится на небо"), предназначавшейся для братства Сант Аньезе аль Кармине.

В 1441 году он написал для Джованни дсль Пульезе "compasso", то есть картину в типичном для готики сложнонрофилированном обрамлении, которую заказчик передал тому же братству. В декларации из семейного кадастра за 1442 год Лезе заявил, что двадцатилетний Беноццо "учится живописи". Однако скромность этих слов (несомненно, вызванная обычным желанием подчеркнуть бремя расходов семьи и поставить на второй план ее доходы) не дает ясного представления о стоящим за ними реальном содержании: исполняя росписи доминиканского монастыря Сан Марко, Беноццо не только учился у Фра Джованни да Фьезоле, прозванного Анджелико, но скорее сотрудничал с ним.

Художественные приемы молодого Беноццо полностью интегрированы в стиль Фра Анджелико, известнейшего мастера, которому было тогда более сорока лет; только в недавнее время исследования Джордже Бонсанти и Падоа Риццо позволили с достаточной долей вероятности определить, что именно в росписях залов и келий монастыря, исполненных между 1438 и 1444-1445 годами, принадлежит руке Гоццоли.

Для своего молодого сотрудника Фра Анджелико был связующим звеном с поколением художников, родившихся на рубеже XIV-XV веков, которое в первые десятилетия нового столетия принесло в различные области творчества - архитектуру, скульптуру и живопись - бурную волну новаторства; благодаря им раннее флорентийское кватроченто знаменует для историографии всех времен начало повой блистательной эпохи художественной культуры - Ренессанса.

Он уверенно повторяет моделированные объемные формы Фра Анджелико, пронизанные кристаллически-прозрачным светом, придающим цвету чистоту и полнозвучность, Беноццо мог узнать все, что ему было необходимо, о могучей пластичности и красочности Мазаччо. В то же время, через изощрённые и необыкновенно тщательные сопоставления золота и переливающихся оттенков цвета в произведениях художника-монаха он непосредственно соприкасался с утонченной декоративностью интернациональной готики в духе Лоренцо Монако и Джентиле да Фабриано. Все это Беноццо изучил и усвоил, добавив со своей стороны аналитический интерес к разнообразию и богатству деталей.

В Сан Марко (где фрески стали "удобочитаемы" в результате реставрации, проведенной Дино Дини в 1975-1983 годах) Беноццо участвовал в исполнении как декоративных элементов ансамбля, так и наиболее важных фигурных композиций. Ему, видимо, принадлежит декоративный фриз на внутренней поверхности свода люнета в Зале Капитула с изображением Распятия.

Еще большую художественную самостоятельность обнаруживают приписываемые ему росписи в кельях, где вначале он исполнял только отдельные фигуры (келья N 5 - летящие ангелы; келья N 7 - Мадонна в Осмеянии Христа; келья N 8 - жены-мироносицы в сцене Три Марии у гроба Господня).

Затем его участие расширилось - многое в замысле и воплощении композиций, украшающих кельи монахов в восточном коридоре и послушников, принадлежит Гоццоли. Признано его определяющее участие в исполнении Моления о чаше, но в то же время остается открытым вопрос, является ли он автором драматически напряженных Распятий в кельях NN 41-44 со стороны библиотеки, высокое качество которых отметил Бонсанти.

Картины этого периода

Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Поклонение волхвов Монастырь Сан Марко (келья N 9), Флоренция

Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Осмеяние Христа. Деталь Монастырь Сан Марко (келья N 7), Флоренция

Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Три Марии у гроба Господня. Деталь Монастырь Сан Марко (келья N 8), Флоренция

 


2. Юношеские работы с Фра Анжелико


Исследователи считают, что Беноццо почти целиком написал фрески Распятие со Святыми Косми, Дамианом, Иоанном и Петром (вестибюль, N 38) и Поклонение волхвов (келья N 39) - в помещениях, где останавливался Козимо Медичи, когда приезжал в монастырь. В кортеже из сцены Поклонение волхвов Бонсанти справедливо усматривает руку другого сотрудника Фра Анджелико, так называемого Мастера кельи N 2 (может быть, Джованни д'Антонио делла Чекка ди Муджелло, племянника художника-монаха), которому принадлежат самые неуклюжие фигуры, моделированные жесткой светотенью.

Во фресках монастыря Сан Марко Гоццоли был интерпретатором идей Фра Анджелико, но в них уже определились черты его собственного стиля: смягчение колористической гаммы, ослабление объемности форм ради выразительности линейного контура, детальная описательность приветливо-радостных пейзажных фонов. Эта несомненно превосходная работа вовсе не дает оснований рассматривать, подобно Бонсанти, все будущее творчество Гоццоли как "медленный, постепенный упадок по сравнению с его юношескими достижениями".

Первые его самостоятельные опыты исследователи относят к 1446-1447 годам - времени окончания работ в Сан Марко. Речь идет о маленьких по формату и тщательно исполненных произведениях, обнаруживающих в Гоццоли раннюю склонность к драгоценной каллигра-фичности живописи, напоминающей миниатюру. К этому периоду относится рукопись Пророчеств Джоаккино да Фьоре из Британской библиотеки в Лондоне с портретами пап (последний из изображенных - папа Евгений IV, умерший в 1447 году), недавно с уверенностью приписанная Гоццоли.

Картины этого периода

Лоренцо Гиберти и Беноццо Гоццоли Взятие Иерихона. Деталь Музей собора, Флоренция

Лоренцо Гиберти и Беноццо Гоццоли Встреча царицы Савской с царем Соломоном. Детали Музей собора, Флоренция (1,2)

Пример редкого для Беноццо обращения к миниатюре свидетельствует об его открытости для эксперимента; в поисках истинного своего призвания и в стремлении завоевать твердое положение он в эти годы осваивал различные техники в еще большей мере, чем того требовала типичная флорентийская мастерская с ее универсальным художественным образованием. Любознательность и разносторонность интересов, как мне думается, и привела его к двухлетнему сотрудничеству с многочисленной группой, работавшей под руководством Лоренцо Гиберти над завершением Райских дверей Баптистерия.

Согласно контракту от 21 января 1445 года (1444 год по флорентийскому стилю), начиная с 1 марта этого года в течение трех последующих лет Беноццо должен был работать над Райскими дверями, занимаясь полировкой бронзовых панно после их отливки; однако в марте 1447 года, то есть за год до истечения срока, Гоццоли уехал в Рим для исполнения важного заказа папского двора.

Предположение о том, что Беноццо участвовал в исполнении некоторых панно, моделируя отдельные части рельефов, рядом специалистов был поддержано, а другими - воспринято с недоверием. Если схожесть типажей и стилистических трактовок некоторых второстепенных фигур (толпа в сценах Встречи царицы, Савской с царем Соломоном и Падение Иерихона) с уже определившимися приемами Гоццоли-живолисца, на мой взгляд, заставляют поддержать эту гипотезу, то все же для формирования Беноццо существенно было не столько это, сколько глубокая ассимиляция, я бы сказала, интериоризация стиля Гиберти, ставшая возможной благодаря двухлетнему усердному посещению мастерской великого скульптора.

В результате плодотворного взаимодействия с философским и литературным гуманизмом в творчестве и теоретических работах Гиберти произошло взаимопроникновение наследия интернациональной готики и все усиливающегося влияния античной классики, составившее чарующий и неповторимый сплав, который нашел отклик в искусстве Беноццо.

Важное влияние оказала на него также эмпирическая перспектива Гиберти с ее гибким взаимодействием ближних и дальних планов, объединенных в гармоничное целое, не обязательно отвечающее правилам математической перспективы (perspectiva artiflcialis) Брунеллески, как они изложены в трудах Альберти. Опираясь на субъективное зрительное восприятие средневекового арабского искусства, она приспосабливалась к потребностям каждой отдельной композиции, стремясь выразить ее символический смысл и передать психологические нюансы изображения.

И Беноццо, следуя в этом более Гиберти, чем Фра Анджелико, станет, по выражению Моролли, "приятным посредником" между старым и новым, между самыми жизненными ответвлениями готического стиля и новаторским обновлением художественного языка в гуманистическую эпоху.

Картины этого периода

Беноццо Гоццоли Мадонна с Младенцем и девятью ангелами 30 х 22,5 см Национальная галерея, Лондон

Распятие с Мадонной, Иоанном, Святым Онуфрием, Святым Антонием Падуанским, Марией Магдалиной и святыми женами 53 х 37 см, Частное собрание, Париж

Но вернемся к произведениям юношеского периода. Реконструкция раннего этапа творчества многих живописцев (и Беноццо относится к их числу) представляет большие трудности. Стиль художника в это время еще находится под влиянием учителя или старшего товарища по искусству и в результате оказывается подражательным и трудно определимым. Если к тому же художник наделен яркой любознательностью и временами приближается в своем творчестве к манере различных мастеров, то во мнении критики его произведения обречены колебаться от одной атрибуции к другой. Именно это произошло с двумя картинами, которые в последнее время исследователи приписывают Беноццо, считая их юношескими работами, созданными в орбите влияния Фра Анджелико.

Картины этого периода

Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Посвящение Святого Стефана и диаконы Капелла Никколина, Ватикан

Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Святой Лаврентий перед Децием и Мученичество Святого Лаврентия Капелла Никколина, Ватикан

Однако при всей стилистической однородности и несомненной принадлежности к начальному периоду творчества они обнаруживают отличие от художественного языка молодого Гоццоли, еще "анджеликовского" по характеру, каким он предстает в Распятии из парижской частной коллекции - единственном, по моему мнению, достоверном произведении этой туманной доримской и протоум-брийской фазы творчества Беноццо. Мадонна с Младенцем и девятью ангелами приписывалась то Фра Анджелико и датировалась двадцатыми годами XV века, то Джованни Боноццо и Доменико Венециано, и, наконец, с большой степенью вероятности было сочтено, что она принадлежит Беноццо и создана до 1447 года.

Это произведение безусловных художественных достоинств. Изысканная картина, написанная на доске, изображает Мадонну в ультрамариновом плаще, ниспадающем четкими складками. Фигуры увенчанных нимбами ангелов чередованием ярких красок подчеркивают пространство, чью перспективу определяют ограда из зелени, как бы разделенная на три части, и красный с золотом балдахин. Сияют светоносно-прозрачные лица, сверкают блики света на одеяниях, подобные тончайшей штриховке, мерцают, как золотые нити - волосы ангелов. Округлые и упругие почти детские лица, с которыми контрастируют нервные пальцы мягких рук, а также другие детали (в том числе имитация пестрого мрамора пола, видимого под цветочным ковром) указывают на живописца, очень близкого Фра Анджелико, но склонного придать его приемам драгоценное изящество, доходящее до крайней утонченности.

А, следовательно, - не на Беноццо, конкретного и почти резкого в своем парижском Распятии, также принадлежащем юношескому периоду. Нимбы лондонской картины, рождающие тонкое ощущение пространства, создают изощренную игру ритмов, отсутствующую в картинах Беноццо с изображениями ангелов или святых. Оставаясь верным приемам Фра Анджелико, он предпочитал изображать большие нимбы фронтально (даже если тем самым "обрезались" лица и головы) и показывал в перспективном ракурсе только один-два нимба. Чтобы поддержать атрибуцию Беноццо лондонской картины, следовало бы предположить, что он параллельно испытал какие-то иные, находящиеся вне полюсов Гиберти - Анджелико, влияния, например, - живописи Доменико Венециано, в 1439 году приехавшего во Флоренцию, в то время как Пьеро делла Франческа только начинал свою деятельность.

Картины этого периода

Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Свод капеллы Сан Брицио Собор, Орвьето

Столь же сложное переплетение художественных традиций, куда добавились фантазии на мотивы античной классики, почерпнутые из поверхностного археологизма кассоне, отличает Похищение Елены из Национальной галереи в Лондоне, которое последние исследования относят к творчеству Беноццо. Изящная в деталях, но в целом застывшая композиция (главным образом из-за механического сопоставления статичных поз и лихорадочных движений, напоминающих исступленный танец) является единственным в наследии Беноццо обращением к светскому мифологическому сюжету.

Эта восьмиугольная картина на дереве позволяет предположить близость Гоццоли к художественно-ремесленным мастерским, специализировавшимся на росписи ларей и шкатулок. Иными словами, если добавить к этому живописную деятельность у Фра Анджелико, работу в качестве скульптора-полировщика у Гиберти и оставшийся единичным опыт п области миниатюры в лондонском манускрипте, то создается впечатление о почти избыточном экспериментировании художника.

Среди проблем, связанных с ранним творчеством Беноццо, - вопрос о его возможном участии в исполнении тондо Поклонение волхвов из Национальной галереи в Вашингтоне (ранее в коллекции Кука). Предполагают, что оно было заказано Козимо Медичи и идентифицируют его с картиной, описанной в инвентаре 1492 года как "большое тондо... изображающее Мадонну с Христом и волхвов, пришедших с дарами, написано Фра Джованни", которая находилась в летней комнате Лоренцо Великолепного в палаццо Медичи. Принято считать, что Поклонение волхвов Фра Анджелико исполнил в сотрудничестве с Филиппе Липни.

Но сходство с приемами Беноццо, с одной стороны, а с другой - малая вероятность "вмешательства" Липни в произведение, начатое и возможно оставленное незаконченным Фра Анджелико (в таком случае логично представить, что завершить тондо должен был кто-либо из его мастерской), заставляет усмотреть руку Беноццо в некоторых второстепенных фигурах, в которых, впрочем, чувствуется влияние Липпи. Самостоятельным произведением молодого художника может быть картина Святой Николай и три девушки, проходившая на аукционе Сотби в Лондоне 14 июня 1961 года под N 33, изысканностью и чистотой чувства напоминающая Анджелико.

Картины этого периода

Благовещение 120 х 140 см Городская Пинакотека, Нарни

Фра Анджелико и Беноццо Гоццоли Рождество Композиция из Армадио дельи Ардженти 39 х 37 см Музей Сан Марко, Флоренция

Первый выход Гоццоли за пределы флорентийской художественной среды был вызван исключительным по важности обстоятельством. Беноццо покинул раньше обусловленного срока мастерскую Гиберти и отправился в Рим - вновь как сотрудник Фра Анджелико, приглашенного в начале 1447 года папой Евгением IV расписать фресками капеллу Ватиканского дворца (возможно,капеллу Сакраменто) и продолжавшего работать для следующего папы, Николая V, в капелле Никколина и в других местах вплоть до июня 1448 года.

Неизвестно и нет возможности установить достоверно, как распределялась работа среди большой группы мастеров, возглавляемой Фра Анджелико, в которую, помимо Гоццоли, входили простые исполнители и "мальчики"-подмастерья различного происхождения: племянник Анджелико Джованни д'Антонио делла Чекка ди Муджелло, Джакомо д'Антонио да Поли, Пьетро Джакомо да Форли и, может быть, также Карло ди Сер Ладзаро да Парни.

Обычно считается, что Беноццо принадлежат декоративные части в росписях цоколя и оконных проемов, где лучше всего видна индивидуальность его стиля, а в больших композициях - второстепенные фигуры (например, Деций и присутствующие при событии в верхней части Мученичества Святого Лаврентия). В росписи свода ему приписывают фигуру Евангелиста Марка (для которой сохранился рисунок в Музее Конде в Шантильи) и Евангелиста Матфея (изображенного также на рисунке из Музея Фитцвильям в Кембридже).

Для Беноццо, как и для большинства художников его времени, пребывание в Риме стало неоценимым по своему значению этапом в культурном и профессиональном развитии. Встреча с грандиозными памятниками архитектуры и скульптуры античности - их поражающего величия не умаляли ни руины, ни затерянность среди путаницы средневековых построек, - и, одновременно, знакомство с большими базиликами, святилищами искусства и благочестия первых веков христианства, глубоко воздействовали на художников.

Они - как, впрочем, любой посетитель или паломник - пленялись атмосферой торжественности и пышности, подчеркнутой религиозными церемониями, которую Антонио Паолуччи в своем исследовании зрительных архетипов выдающегося художника Антониаццо охарактеризовал как "тотальное зрелище... религиозную психодраму". Благодаря элитарному философскому и художественному гуманизму Леона Баттисты Альберти и Филарете в папской курии возник культурный очаг, во всем сравнимый с Флоренцией эпохи Козимо Медичи, однако находившийся под воздействием харизматической верховной власти: в отличие от предусмотрительного Медичи, старавшегося не выделяться среди своих сограждан, папский престол, напротив, стремился утвердить свое могущество, запечатлев его в поражающих своими масштабами произведениях искусства.

Следы увлечения и личностью остались в графических работах Беноццо; опосредованно оно отразилось в рисунках записной книжки из Музея Бойманс в Роттердаме, исполненных около 1460 года кругом сотрудников Гоццоли в педагогических целях. Эти зарисовки архитектурных памятников, скульптуры, орнаментальных деталей, эпиграфики вместе с рисунками надгробий из Кампосанто, несомненно, принадлежащих Гоццоли, образуют целый репертуар отдельных фигур и орнаментики, не раз позволявший художнику прибегать к "цитированию" античности как истинному ее знатоку.

Картины этого периода

Мадонна с благословляющим младенцем Xpистом 254 х 130 см Церковь Санта Мария сопра Минерва, Рим

Но как бы ни были полезны для художественного формирования Беноццо папские заказы и изучение чарующего мира античного искусства, они не связали его с Вечным городом, быть может, потому, что, подчиняясь еще Фра Анджелико, он не смог установить самостоятельных контактов с папской курией. Однако ему удалось завязать отношения с монастырскими орденами (в особенности с доминиканским, куда его ввел Фра Анджелико), которые рекомендовали Беноццо крупным монастырям на папской территории.

Независимо от Фра Анджелико им были созданы в римский период два не дошедших до нас произведения: Мадонна со святыми - фреска над порогами Торре деи Конти, упоминаемая Вазари (Падоа Риццо идентифицирует ее с фрагментом, ныне находящимся в церкви Санти Доменико э Систо, но тот отличается по сюжету и имеет убедительную атрибуцию молодому Антониаццо, предложенную Беллози), и фрески, о которых также говорит Вазари, в одной из капелл церкви Санта Мария Маджоре, погибшие во время перестройки здания.

От римского периода сохранился шелковый штандарт, написанный для церкви Санта Мария сопра Минерва (реставрация подтвердила его принадлежность Беноццо), в котором архаическая торжественность раннехристианских и средневековых изображений, виденных им в римских церквах, соединилась с ярко выраженной пластичностью, свойственной флорентийскому искусству и живописи Фра Анджслико. Мадонна, чей силуэт обрисован плащом, подбитым беличьим мехом, стоит у парапета элегантного табсрнакля, готического по формам, но ренессансного по пропорциям. С человеческой нежностью глядит она на Спасителя - торжественно облаченный в тунику и красный паллиум, тот не похож на ребенка, но кажется уменьшенным изображением взрослого.

Оригинальный синтез различных религиозных идей и художественных стилей, осуществленный художником в этом сакральном изображении (его можно датировать примерно 1449 годом), позволяет предположить, что более длительное пребывание в Риме имело бы важное .значение для его творчества. Остается сожалеть, что он ушел от живых впечатлений старого искусства, питавших его воображение - как римской античности, так и раннехристианского и зрелого средневековья, - чтобы сначала последовать за Фра Анджелико, а затем исполнять собственные заказы, возвращаясь в Рим редко и ненадолго.

В июне 1447 года Фра Анджелико, плохо переносивший жаркое римское лето, оставил работу в Ватикане и вместе с самыми близкими сотрудниками своей мастерской принял от капитула собора в Орвьето (с которым он договорился еще в начале предшествующего года) заказ на исполнение фресок в капелле Сан Брицио. Роль Беноццо в этой работе, прерванной после росписи крестового свода композицией Христос-судия, в окружении ангелов и пророков, до сих пор является предметом дискуссии.

Когда после реставрации стали хорошо видны фрески на распалубках свода и декоративные фризы с изображением заключенных в фигурные рамки голов, предположение об их принадлежности Беноццо кажется правдоподобным. Сходство с этими головами позволяет приписать Беноццо великолепный рисунок Голова молодого священнослужителя (Виндзор, Королевская библиотека, N 12812), пройденный в светах свинцовыми белилами по горчичного цвета грунт), автором которого считался Фра Анджелико.

Картины этого периода

Мадонна с Младенцем на троне и музицирующий ангел Церковь Сан Фортунато, Монтефалько

Мадонна с Младенцем и Святыми Франциском и Бернардином Сиенским. Церковь Сан Фортунато, Монтефалько

Святой Фортунато на троне. Церковь Сан Фортунато, Монтефалько



3. Самостоятельная работа


В 1450 году Фра Анджелико возвратился на родину и стал настоятелем монастыря во Фьезоле, а Беноццо решил начать самостоятельную деятельность. (Его сотрудничество с Анджелико продолжалось и некоторое время после 1450 года, когда они вместе исполнили композиции для Арма-дио дельи Ардженти - шкафа для хранения серебряной утвари - в церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции, ныне находящиеся в музее Сан Марко; Гоццоли среди них приписывается Рождество.)

Оставшись в Умбрии, Беноццо, благодаря своей известности у нищенствующих орденов и, возможно, рекомендации папы Николая V, получил заказ на росписи францисканского монастыря в Монтефалько - свою первую полностью самостоятельную работу. Некоторые произведения Беноццо, сохранившиеся в Умбрии, кажутся предшествующими по времени фрескам в Монтефалько.

Речь идет об изящном и тщательно исполненном Благовещении, вероятно, происходящем из какой-нибудь церкви и хранящемся теперь в городской пинакотеке в Парни; о фрагментах росписей, ранее находившихся в церкви Сан Доменико в Фолипьо, а ныне в музее палаццо Тринчи; о пергаменте с изображением головы Христа (так называемом Vir dolorum) из сокровищницы собора в Ассизи.

Пребывание Беноццо в Ассизи, подтвержденное последним произведением, имеет особое значение не только потому, что доказывает его прочные отношения с францисканским орденом (Флоренция в эпоху Медичи открыто и постоянно стремилась обеспечить мирное сосуществование францисканцев с другим большим нищенствующим орденом - доминиканским), но говорит также о его безусловном знакомстве с циклами росписей Джотто. Их изучение способствовало укреплению глубокой связи Гоццоли с традициями флорентийской готики, монументальную пространственность которой он смог переосмыслить и переработать в духе времени, применяя светотеневую моделировку и ясное перспективное построение.

Маленькая картина на дереве из частной коллекции в Париже (Роберто Лонги датирует ее около 1450 года, а Падоа Риццо несколькими годами раньше), видимо, относится к началу плодотворных контактов художника с францисканцами из монастыря Сан Фортунато близ Монтефалько - она происходит из этого монастыря и изображает Распятие с Мадонной, Иоанном, Святым Онуфрием, Святым Антонием Падуанским, Марией Магдалиной и святыми женами; образ Антония Падуанского является здесь данью францисканскому ордену, а Святого Онуфрия - монастырской обители. Несмотря на небольшой размер (к тому же она была впоследствии обрезана), картина производит впечатление монументальности и трагизма.

Картины этого периода

Мадонна передает пояс Святому Фоме 133 х 164 см. Пинакотека, Ватикан

Свод с изображением Святого Франциска во славе и святых. Церковь Сан Франческо, Монтефалько

Фрески в церкви Сан Фортунато, выполненные Беноццо (одна из них имеет дату 1450 год), составляли значительный цикл, к сожалению, дошедший до нас только во фрагментах. Сохранился люнет над дверью с изображением Мадонны с Младенцем, Святыми Франциском и Бернардином Сиенским и расположенной выше композицией - Семь архангелов; фреска Мадонна на троне, поклоняющаяся младенцу Христу, и музицирующие ангелы, от которой осталось чуть больше половины правой части; фреска Святой Фортунато на троне во втором алтаре справа также имеет большие утраты.

Владея стилем гибким и гармоничным, достигшим необычайной психологической выразительности в иератической фигуре Святого с чудодейственным жезлом, Беноццо завершил живописную декорацию церкви образом для главного алтаря. Написанная на дереве прямоугольная алтарная композиция с пилястрами и пределлой изображает окруженную ангелами Мадонну, которая передает пояс Святому Фоме.

На боковых пилястрах - Святые Франциск, Фортунато, Антоний Падуанский, Людовик Тулузский и, возможно, Юлиан и Бернардин Сиенский; шесть сцен в пределле посвящены жизни Марии - от рождения до смерти. Картина была подарена гражданами города пане Пию и ныне находится в Ватиканской Пинакотеке.

Многим в ней Беноццо еще обязан Фра Анджелико, незабываемому учителю-сотоварищу; однако пластичность форм, праздничное звучание уверенно сопоставленных красочных тонов (с господствующими красными и синими), глубина пейзажа, написанногона сияющем золотом фоне, и даже интересная декоративная находка - крылья ангелов образуют вокруг Мадонны как бы зубчатую корону, - все это демонстрирует достигнутую им независимость художественных идей и композиционных решений.

Картины этого периода

Рождение Святого Франциска и Юродивый предсказывает грядущую славу молодому Франциску Церковь Сан Франческо. Монтефалько

Святой Франциск раздает одежды и Видение Церкви воинствующей и торжествующей Церковь Сан Франческо, Монтефалько

Встреча Святого Франциска и Святого Доминика Церковь Сан Франческо, Монтефалько

Больше возможности проявить себя предоставил Беноццо следующий заказ, также исходивший от францисканцев, - украсить апсиду готической церкви Сан Франческо в Монтефалько Историей жизни Святого Франциска. Цикл, датированный 1452 годом, художник подписал Benotius Florenlinus и указал имя заказчика, настоятеля монастыря Фра Джакоцо да Монтефалько.

Архитектурная конструкция многоугольной апсиды, пятиугольной в плане и перекрытой зонтичным нервюрным сводом, обусловила разделение росписи на отдельные части, в чем сказалось сильное влияние готики и что, в особенности на своде, могло ограничить выразительные возможности художника. И действительно, если пять францисканских святых - Людовик, Роза да Витербо, Бернардин Сиенский, Екатерина и Антоний Падуанский, изображенные на фоне звездного неба и опирающиеся на розовые перистые облака, искусно включены каждый в свою "ячейку", то Святому Франциску во славе, сидящему на облаках, словно тесно в своем "поле", граничащем с иодиружной аркой.

Фигура Святого написана с пластической мощью, словно перетекающей в пламенеющий круг серафимов, "обрезанный" треугольным полем композиции, и уверенно размещена в пространстве, о чем свидетельствует перспективный ракурс креста в руке Франциска - Двенадцать композиций на темы жизни Святого Франциска, расположенные на стенах идущими друг над другом горизонтальными поясами и в люнетах, давали Беноццо простор для развернутого и исполненного оригинальности повествования.

Фоны с изображением городских видов чередуются или сосуществуют с сельскими пейзажами, что позволяло выстроить перспективные композиции, быть может, и небезупречные, но тщательно отделанные - с четким размещением в пространстве объемных форм в первом случае и, во втором, - деревьев и просторных лугов или засеянных полей.

Сложностью архитектурной композиции и передачей светотени в интерьере особый интерес представляет необычный продольный вид церкви, где изображено празднование Рождества Христова в Греччо, готической по конструкции, но измененной в ренессансном духе двумя рядами каннелированных пилястр.

Художественный язык XIV века с почти трогательной наивностью переведен на язык нового перспективного видения и светотени в Изгнании дьяволов из Ареццо и Cнe Иннокентия III, вдохновленных соответствующими сценами из цикла Джотто в Ассизи, что, видимо, предложил сделать заказчик, для которого они были непревзойденным образцом францисканского повествования.

Разделение росписей на регистры и отдельные композиции, связанные с архитектурными членениями здания, подчеркнуто декоративными обрамлениями-бордюрами на внутренней поверхности свода и на цоколе. На своде изображены причисленные к лику святых или просто известные францисканцы, а на цоколе - в духе гуманистической культуры - знаменитые люди: среди них - Франческо Петрарка, Джотто и Данте, названный Ltheologus¦ в надписи, которыми сопровождены все портреты. Кажется странным, что он написан фронтально, а не в три четверти или в профиль, как это следовало по живописной традиции XIV-XV столетий.

Картины этого периода

Сон Иннокентия III и Утверждение устава францисканского ордена. Церковь Сан Франческе, Монтефалько

Изгнание дьяволов из Ареццо. Церковь Сан Франческо, Монтефалько

В той же церкви находится еще одно произведение Беноццо - роспись капеллы Сан Джироламо, частично разрушенная, когда в стене пробили дверь. На своде изображены Евангелисты, на алтарной стене - "ложный" многостворчатый полиптих, по сторонам от него - сцены из жизни Святого Иеронима, над ним Распятие со святыми, а на входной арке - Христос со святыми и ангелами.

Наиболее интересным в живописном отношении во всей капелле является, конечно, полиптих, написанный с тщательнейшим иллюзионизмом (особенно, падающие тени). Художник заключил его в готическую резную раму со шпилями и нинаклями, а затем поместил всю композицию в антикизирующее обрамление, более соответствующее но характеру искусству XV века.

Подобное сочетание старого и нового характерно для того времени: алтарные образа, вышедшие ил моды, но которыми дорожили потомки старых заказчиков, подвергались порой осторожному "осовремениванию" (примеры - в каталоге выставки Maestrie botteghe [Мастера и мастерские], 1992). Как и готическая церковь, видоизмененная на ренессансный манер в Рождестве в Греччо, этот иллюзионистический полиптих свидетельствует о живом и тонком чувстве истории у Беноццо, осознаваемой им через изменение пластических форм. Так не лучше ли, учитывая эту его редкую восприимчивость, перестать рассматривать Беноццо как запоздалого готического мастера на фоне изобразительной культуры гуманистической эпохи?

Гоццоли - хранитель разнообразных стилистических манер, способный овладеть ими и включить в собственный художественный язык, отдавая себе отчет в последовательности их развития; способный - не без некоего тайного остроумия - продемонстрировал и словно бы лабораторно воспроизвести оригинальные сочетания изобразительных образов, заимствованных из разных эпох, историю эволюции вкусов. Фрески из Сан Франческо в Монтефалько, в целом хорошо сохранившиеся (недавняя реставрация позволила их полнее оценить), знаменовали для Беноццо его самоутверждение как художника: помимо подписи и даты он не удержался от выражения гордости собственным произведением в латинских гекзаметрах: "QVALIS SIT PICTOR PREFATVS INSPICLE LECTOR"(Смотри, читатель, каков упомянутый живописец).

Начиная с 1450-1452 годов число заказов от францисканцев на отдельные произведения и циклы росписей все увеличивалось. Считается, что маленькая картина на дереве, хранящаяся в Национальной галерее в Вашингтоне, Святая Урсула с францисканской монахиней Джиневрой происходит из Монтефалько, однако сходство лиц с теми, что были написаны в низанский период помощниками Беноццо, заставляет предполагать возможность более поздней датировки.

Достаточно высокой по качеству является Мадонна с Младенцем, Святым Франциском, Святым Бернардином и Фра Джакопо (настоятелем монастыря - заказчиком росписей апсиды), ныне находящаяся в Музее истории искусства в Вене. Фигуры, сияющие оттенками золота и красного, подчеркнутых контрастом с белоснежной, подбитой беличьим мехом подкладкой занавеса, поддерживаемого ангелами, выделяются на фоне, который можно принять за ночной лес, если только в зеленых тонах не произошло изменения красочных пигментов или связующих веществ.

В 1453 году Беноццо находился в Витербо, куда его пригласили расписать церковь францисканских монахинь из Свита Роза десятью сценами из жизни Святой. К сожалению, фрески погибли во время перестройки здания в 1652 году; бледным и косвенным свидетельством о них остались акварельные копии, исполненные до разрушения росписи художником из Орвьето Франческо Сабатини.

Картина Мадонна c Младенцем, Ианном Крестителем, Святым Петром, Святым Иеронимом и Святым Павлом из Национальной галереи Умбрии в Перудже принадлежит к этому же важному периоду становления творчества Беноццо, когда художник обогатил основу, полученную от Фра Анджелико, достижениями флорентийской и не только флорентийской "световой живописи". Она была заказана епископом Бенедетто Гвидалотти из Реканати (он был родом из Перуджи) для капеллы в Колледже ди Сан Джироламо, называемой "Сапиенца Нуова", в своем родном городе.

Подписанная и датированная 1456 годом, эта алтарная композиция с маленькими пилястрами по сторонам и пределлой благодаря иератическому сиянию золотого фона тесно связана с готической традицией. Однако фигуры, моделированные сильной светотенью и уверенно размещенные в пространстве - такое впечатление создают величавые складки одеяний, - принадлежат современному искусству, XV веку, так что изображение получает интригующе-двойственный характер, типичный для этого периода творчества Беноццо.

Между 1456 и 1459 годами художник работал в различных городах Центральной Италии. В Сермонета он написал для собора Мадонну, коронуемую девятью ангельскими хорами, очевидную переработку какой-то более архаической композиции, имевшей готическое шпицевидное обрамление.

В Риме, где в октябре 1456 года он участвовал в оформлении церемонии возведения на папский престол Пия II, Беноццо расписал фресками в церкви Санта Мария д'Арачоли капеллу Альбертони (а не Чезарини, как пишет Вазари), от которых сохранилось изображение Святого Антония Падуанского с донатором и его женой. И конечно, он время от времени возвращался во Флоренцию, куда в 1459 году его пригласили самые знаменитые заказчики города - семья Медичи.

Картины этого периода

Проповедь птицам и Благословение консулов Беванья и Монтефалько. Деталь. Церковь Сан Франческо, Монтефалько

Рождество в Греччо. Церковь Сан Франческо, Монтефалько

Роспись стены капеллы Сан Джироламо со сценами из жизни Христа и Святого Иеронима. Церковь Сан Франческо, Монтефалько

 


4. Роспись фресками дворца Медичи


Медичи, чья политическая власть во Флоренции окрепла после поражения заговора 1458 года, весной 1459 года доверили Беноццо почетный заказ - украсить фресками в их дворце на Виа Ларга стены капеллы с ее великолепным деревянным плафоном, с розетками, расписанными красками и сверкающими позолотой, и мозаичным полом из античных мраморов, только недавно завершенной под руководством архитектора Микелоццо ди Бартоломмео.

Картины этого периода

Мадонна с Младенцем, Святым Франциском, Святым Бернардином Сиенским и Фра Джакопо 34 х 54 см. Музей истории искусства. Вена

Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем, Святым Петром, Святым Иеронимом и Святым Павлом 122х212 см. Национальная галерея Умбрии, Перуджа

Кажется логичным, что для своей частной капеллы - сакрального центра дворца, но также и места, где устраивались аудиенции и политические встречи (в апреле 1459 года здесь принимали Галеаццо Мария Сфорца, сына миланского герцога), Козимо Медичи выбрал не одного из известнейших флорентийских художников, а провинциального мастера Беноццо, ближайшего помощника его любимого живописца Фра Апджелико, уже испытанного работой в монастыре Сан Марко. Алтарную картину с изображением Поклонения младенцу Христу должен был написать Филиппе Линии, но заказа ему не последовало, видимо, потому, что тот был очень занят росписями в Прадо.

Впрочем, мало кто из живописцев смог бы удовлетворить желание Медичи представить священный сюжет в духе светской и пышной церемонии и, подчиняясь их тяготению к роскоши, архаизировать свой художественный язык, чтобы, соперничая со сказочным великолепием Поклонения волхвов, написанного Джентиле да Фабриано тридцатью годами ранее по заказу заклятого врага Медичи Палла Строцци, раз и навсегда превзойти его.

Фрески на стенах капеллы, торжественным прологом к которым является Агнец из Апокалипсиса над входными дверями, занимают два помещения, составляющих капеллу. Зал посвящен Шествию волхвов из Иерусалима - белого города, окруженного стенами, наверху справа - в Вифлеем, место рождения Христа, прославляемого в алтарной композиции. В узких простенках над входами в две маленькие сакристии по сторонам от алтарной части изображены пастухи, бодрствующие в сумерках перед Святой Ночью, а на боковых стенах справа и слева от алтаря - ангелы, спустившиеся с неба, как говорится в Евангелии от Луки, чтобы поклониться новорожденному Христу.

Наконец, на сильно пострадавшей алтарной стене (в 1837 году в ней проделали большое окно, которое затем в 1921 году заложили) остались два из символов Евангелистов, написанных Беноццо, - Орел Святого Иоанна и Ангел Святого Матфея. Религиозная символика достаточно хорошо изученной иконографии капеллы намекает на три высших дара, полученных Спасителем, - приношения волхвов, молитвы ангелов и любовь Марии, что призывает и верующего, подражая им, вносить свою лепту в религиозное благочестие сердцем, словом и делом.

Что же касается описательной и повествовательной стороны росписей, то (несомненно, по просьбе заказчиков) евангельское событие изложено Гоццоли в тщательно проработанных композициях, исполненных духа рыцарского великолепия. К традиции изображения трех царей-волхвов в живописи и театральных представлениях как богатого и сказочного зрелища Беноццо добавил страницы невиданной утонченности, по технике исполнения и драгоценной красоте каждой детали сравнимой с большой миниатюрой.

Тройной кортеж царей, выстроенный в соответствии с правилами церемониального этикета, разворачивается вдоль стен, включая в себя также и группу охотников - непременную принадлежность аристократического дома - с соколами, собаками и гепардами, как было принято у турок. За волхвами следуют и им предшествуют по две группы горожан, пеших и конных.

Справа можно узнать членов семьи Медичи, среди которых Козимо, Пьеро, Лоренцо и Джулиано еще детьми и, возможно, - Карло и Джованни; здесь же Беноццо дал свой автопортрет. Слева Беноццо изобразил себя еще раз в группе сторонников и доверенных лиц Медичи - Бернардо Джуньи, Франческо Сассетти, Аньоло Тани и, может быть, Дистисальви Нерони и Луки Питти, в 1466 году ставших их врагами. На боковых стенах алтарной части капеллы ряды ангелов, чьи крылья и одеяния великолепно изукрашены, изображены в разных позах - летящими, поющими, коленопреклоненными перед Христом, плетущими цветочные гирлянды; гимн, который они ноют, можно узнать по надписям на нимбах - это Глориан.

Начав работу над росписями весной или летом 1459 года, Беноццо завершил ее всего за несколько месяцев, имея по крайней мере одного помощника (возможно, Джованни ди Муджелло), под наблюдением Пьеро ди Козимо Медичи или его друга и доверенного человека Роберто Мартелли. Из их переписки нам известно, что Пьеро не понравился красный цвет голов серафимов в верхней части фресок алтаря, но, видимо, благодаря посредничеству Мартелли, художнику было разрешено его сохранить.

Недавняя реставрация (1988-1992) раскрыла под записями XVII века в верхних зонах неба двух херувимов в голубых одеяниях, написанных тем же драгоценным ультрамарином, что и фон, исполненный из толченой ляпис-лазури. Исключительно сложная техника исполнения, в которой живопись по сырой штукатурке ("истинная фреска") чередуется с частями, положенными по сухому, позволила Беноццо с почти каллиграфической тонкостью, словно гравируя подобно ювелиру, как он это делал в годы работы у Гиберти, выписать не только драгоценные по фактуре украшения, ткани и конскую упряжь, но также и деревья с висящими на них плодами, луга, покрытые цветами, пестрое оперение птиц, многоцветные крылья ангелов; наконец, он щедро применил чистое листовое золото, чтобы фрески сияли в темноте капеллы при мерцании свечей.

Изменения, внесенные Гиккарди (ставшими владельцами дворца после Медичи), лишили маленькое помещение капеллы первоначальной симметрии, но никак не повредили магическому великолепию росписей, возрожденному ныне реставрацией. В своем высочайшем шедевре Беноццо явился непревзойденным выразителем патрицианских устремлений Медичи, облачив их в живописные образы; и соответствии с уже испытанным методом он соединил декоративное наследие поздней готики с характерным для своего времени перспективным видением и сиянием прозрачно-ясного и всепроникающего света, заимствованным у нидерландских мастеров.

В период своего пребывания во Флоренции, продолжавшегося до 1463 года, Гоццоли получал и другие важные заказы. Двадцать третьего октября 1461 года он подписал контракт с Братством делла Пурификационе при Сан Марко (монастыре, которому особенно покровительствовали Медичи) на исполнение алтарной картины с пределлой в сложно проработанной раме, видимо, начатой и оставленной незавершенной Доменико ди Микелино. Это произведение, которое по условиям контракта должно было быть закончено в 1462 году, с упразднением братства оказалось расчлененным и его части попали в разные коллекции.

Картины этого периода

Общий вид Капеллы Волхвов. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Бдение пастухов. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция.

Ангелы, поклоняющиеся Христу. Левая стена алтарной части. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Свита царя-волхва Гаспара. Правая стена Капеллы. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Свита царя-волхва Балдассара. Входная стена Капеллы. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Пейзаж позади царя-волхва Балдассара

Свита царя-волхва Мельхиора. Западная стена Капеллы. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Написанная на доске Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и Святыми Зиновием, Иеронимом, Петром, Домиником и Франциском хранится в Национальной галерее в Лондоне. Композиции, входившие в пределлу, находятся в Картинной галерее в Берлине (Святой Зиновий воскрешает младенца), в Национальной галерее искусства в Вашингтоне (Танец Саломеи), в Пинакотеке Брера в Милане (Святой Доминик воскрешает младенца), в коллекции Джонсона в Филадельфии (Принесение во храм) и в Хемптон Корте в Лондоне (Падение Симона-мага).

Правый пилястр с тремя фигурами святых (вместе с левым пилястром, исполненным Доменико ди Микелино) хранится в Галерее Академии во Флоренции. В маленьких по размерам картинках из пределлы Беноццо - хотя и работал с наименее одаренным помощником из тех, кто сотрудничал с ним в Капелле Медичи, предположительно с Джованни ди Муджелло, - создал несколько запоминающихся фонов и фигур в движении, среди которых - гибкая и неистовая Саломея.

В лондонской картине драгоценность словно эмалевой живописной фактуры и исключительная тонкость исполнения деталей с использованием золота не искупают ни застылости недвижных персонажей, ни искусственности садика у подножия трона, на ступеньках которого сидят две птицы - мотив из традиционного репертуара мастерской.

Мадонна с Младенцем, херувимами и серафимами из коллекции Форда в Детройте (около 1460) более выразительна благодаря своей напряженной, почти навязчивой пластичности. Воздействие картины основано на сопоставлении деталей пышной одежды, исполненных скорее ювелиром, чем живописцем (например, расшитый драгоценностями край плаща Мадонны, написанный на тонком слое гипса), и особой компактности форм в интенсивных по цвету фигурах ангелов, как панцирем, стянутых крыльями. Аналогичная композиция была использована для более простой и сильно пострадавшей картины Мадонна с Младенцем из Музея Фогг в Кембридже (Массачусетс, США).

К флорентийскому периоду творчества Беноццо принадлежат также два тонко написанных панно из пределлы неизвестного алтарного образа, которые перешли из монастыря Санта Кроче во флорентийские галереи, а ныне находятся в музее Сан Марко. В эти же годы он придал более современный характер алтарной композиции Липпо ди Бенивьени, заказанной Алессандри для своей капеллы в Сан Пьер Маджоре, добавив к ней пределлу с пятью сценами, одна из которых утеряна, а остальные четыре находятся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке - Падение Симона-мага, Обращение Павла на пути в Дамаск, Святой Зиновий воскрешает младенца и Тотила перед Святым Бенедиктом.

В этих маленьких картинах с тщательно переданным движением фигур и пейзажными фонами помимо созвучия со сценами из Принесения во храм, обращают на себя внимание излюбленные композиционные мотивы, заимствованные из Капеллы Волхвов, особенно в очаровательном пейзаже из Обращения Павла. Наконец, к периоду его работы во Флоренции относят маленькое, написанное на дереве, Распятие со святыми (нынешнее местонахождение неизвестно, ранее в собрании Друри-Лоуве в Локко Парк) и, с определенными сомнениями, изящную Мадонну-Смирение (Umilta) из частной коллекции в Мюнхене.

Картины этого периода

Свита царя-волхва Мельхиора. Западная стена Капеллы. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Святой Варфоломей, Иоанн Креститель, Святой Иаков. 171 х22,6 см. Галерея Академии, Флоренция

Принесение во храм 26 х 36 см. Художественный музеи, Филадельфия

Танец Саломеи 23,8 х 34,3 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Падение Симона-мага. 24 х 35,5 см. Королевские собрания, Хемптон Корт, Лондон

Мадонна с Младенцем. 64,8 х 50,8 см. Институт искусств, Детройт

Мистическое обручение Святой Екатерины.

Мертвый Христос с Иоанном Евангелистом и Марией Магдалиной

Святой Антоний Аббат и Святой Бенедикт 21 х 221 см. Музей Сан Марко, Флоренция

 


5. Роспись фресками церкви Святого Августина


В 1464 году, только что женившись на Лене ди Лука ди Джакопо Чьеко, Беноццо покинул Флоренцию и отправился расписывать фресками хор церкви Сант Агостино в Сан Джиминьяно; это был первый этап второй и последней серии его поездок, связанных с работой в различных местах Тосканы, в столиц которой он уже никогда более не вернулся.

С ним были старые и новые сотрудники: преданный Джованни д'Антонио делла Чекка, Джусто д'Андреа, не получавший жалования и присоединившийся к Беноццо, чтобы усовершенствовать свое мастерство, и, как полагает Падоа Риццо, ученик Липпи Пьер Франческо Фьорентино.

Благодаря исследованиям Коула Ала выяснена личность заказчика, августинского монаха Доменико Страмби, в прошлом доктора Сорбонны, который, вероятно, и был автором иконографической программы Истории жизни Святого Августина и соответствующих надписей. Пребывание в Сан Джиминьяно, продолжавшееся до 1467 года, отмечено крупными работами Беноццо как для религиозных, так и для гражданских сооружений.

Росписи, посвященные Святому Августину, располагались тремя регистрами под крестовым сводом хора с изображениями четырех евангелистов; восемнадцать сцен (четыре из них в люнетах) охватывают всю жизнь Святого Августина от детства до смерти. Прямоугольные композиции заключены в классические по характеру живописные обрамления с имитирующими рельефы фигурками путти между виноградными гроздьями на пилястрах.

В верхней части центральной сцены Святой Августин покидает Рим два летящих ангела, изображенных в виде крылатых античных Викторий, держат надпись: "ELO-QVIII SACRI DOCTOR PARISINVS ЕТ INGENS / GEMIGNANIACI FAMA DECVSQUE SOLI / HOC PROPRIO SVMPTV DOMINICVS ILLE SACELLVM / INSIGNEM IVSSIT PINGERE BENOTIVN. MCCCCLXV" (Прославленный парижский доктор богословия Доменико, слава и украшение Сан Джиминьяно, за свой счет поручил Беноццо расписать эту великолепную капеллу. 1465), восхваляющую как заказчика, "парижского доктора", так и "знаменитого" живописца.

Если изображая жизнь Святого Франциска во фресках из Монтефалько Беноццо пользовался уже устойчивой иконографической традицией, отправная точка которой - росписи собора в Ассизи - была ему хорошо известна, то для подробного цикла историй из жизни Святого Августина он не мог опираться на художественно значительные прецеденты и должен был передавать в зрительных образах эпизоды, рассказанные и комментированные ученейшим заказчиком Фра Доменико Страмби.

Беноццо ответил на этот вызов живописью уверенной и решительной, композиционно ясной и рациональной, что делало ее особенно понятной; пластичные и величавые фигуры он гармонично включил в городские и сельские пейзажи. Торжественные композиции, действие которых происходит в городе, то разделенные на две части, то объединенные осевой перспективой, вносят в цикл благородную интонацию: они богаты эрудированной фантазией и архитектурными цитатами.

Баптистерий с каннелированными коринфскими пилястрами в Крещении Святого Августина, большой монастырь, напоминающий Оспедале дельи Инноченти Бруннелески, в Похоронах Святого Августина, "идеальная площадь" в Милане в эпизодах со Святым Амвросием, хитроумно расчерченная двухцветной вымосткой, и другие архитектурные мотивы - все эти ведуты вызывают многочисленные ассоциации и являются истинными посредниками между капеллой Бранкаччи и циклами Гирландайо, "ведя диалог то с циклом росписей в Прато, исполненным Филиппе Липпи, то с фресками Пьеро делла Франческо из Ареццо".

В росписях Беноццо есть и повествовательные элементы, будничные по характеру и вызывающие улыбку, как, например, изображение школы, где обучают грамматике, представление о суровости которой дает телесное наказание одного из нерадивых учеников. Среди типизированных фигур выделяются многочисленные портреты - прием, от которого Гоццоли не отказывался после Капеллы Волхвов.

Возможно, что заказчик Страмби изображен в сцене Крещения в образе монаха справа, держащего одежды только что обращенного в веру. Особенно много портретов в композициях Святой Августин отправляется в Милан и Святой Августин преподает в Рима, которые размочены в нижнем регистре и потому хорошо видны: здесь изображены известные персоны религиозной и светской жизни города, среди которых, может быть, и политический деятель (человек в красном плаще с капюшоном, встречающий Августина в сцене Прибытие в Остию), чье лицо было впоследствии повреждено.

Запечатлены здесь и художники - то в рост, то видны только их головы: Беноццо, одетый в розовое, и группа помощников, в которой выделяются юноша, уже изображенный в Капелле Волхвов (я считаю, что это Джованни ди Муджелло), и юноша с кудрявыми волосами медного цвета, которого Вазари ошибочно взял как модель для гравюры, помещенной в его Жизнеописании Гоццоли.

Под холодным ультрамариновым небом праздничная яркость красок (в том числе черные рясы августинцев с играющими на них световыми рефлексами) напоминает изысканный и разнообразный стиль Капеллы Волхвов; однако сложно оркестрованная пространственная партитура, основанная на более уверенном владении перспективой, свидетельствует о безусловном росте профессионального мастерства Беноццо.

Помимо главного заказа, который привел его в Сан Джиминьяно, у Беноццо неожиданно появились и другие, среди которых два Pestbilder - вотивных изображения в знак благодарности по поводу прекращения эпидемии чумы. Действительно, весной 1464 года в Сан Джиминьяно стали особенно ревностно почитать Святого Себастьяна, защитника от этого наводящего ужас бедствия. Августинское братство, должно быть, под влиянием самого Страмби и по соглашению с братством ди Сан Себастьяно, поручило Беноццо написать в Сант Агостино в алтаре Пешолино фреску с изображением Святого Себастьяна-заступника, чтобы отметить окончание эпидемии в июле того же года.

Фреска (реставрация раскрыла высокое качество се исполнения ультрамарином и красной камедью, положенными по сухой штукатурке) недавно привлекла внимание критиков новизной своей иконографии. Святой Себастьян, одетый, а не обнаженный и пронзенный стрелами, как обычно принято его изображать, стоит на пьедестале в окружении верующих всех родов и возрастов. В верхнем регистре Мадонна и Христос с традиционными жестами заступничества (она показывает грудь, а он - раны) обращаются к Богу-Отцу, разгневанному и мечущему чумные стрелы при помощи когорты ангелов; два ангела ниже пытаются переломить их. Возможно, что Страмби запечатлен в образе августинца за спиной седовласого мужчины слева, показанного в профиль.

Картины этого периода

Свод с изображением Евангелистов Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Городские власти, которые еще 4 января 1463 года (1462 год по флорентийскому стилю) решили заказать изображение Святого Себастьяна в посвященной ему капелле старой приходской церкви, так называемой Колледжата, также воспользовались присутствием в Сан Джиминьяно "знаменитого" флорентийского живописца, чтобы в феврале 1465 года (1464 год по флорентийскому стилю) поручить ему исполнение этого вотивного образа, хотя эпидемия чумы прекратилась семь месяцев тому назад. Беноццо оставил свое имя на фреске в Колледжата в обширной надписи, посвященной Святому: "АDLAUDEM GLORISISSIMI ATHLET[A]E, SANCTI SEBASTIANI HOC OPVS CONSTRUCTVM FVIT DIE XVIII. JANVARII. M.CCCC.LXV. BENOZIVS FI.ORENTINVS PINXIT" (В честь славнейшего воина Святого Себастьяна это здание было воздвигнуто в день 18 января 1465. Расписал флорентиец Беноццо).

Святой Себастьян в соответствии с обычной иконографией изображен здесь обнаженным и пронзенным стрелами лучников - по большей части они написаны помощниками (манерный капитан на первом плане почти наверняка исполнен Джованни ди Муджелло). Наверху, в сияющей золотыми лучами мандорле, заполненной разноцветными херувимами, серафимами и другими ангельскими чипами, молящаяся Мадонна словно умоляет Сына принять душу мученика. Привлекательный пейзажный фон и детально изображенные фигуры не искупают отсутствия оригинальности в живописном исполнении и статичности композиции.

Картины этого периода

Снятая Фина. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Святой Джиминьяно. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Товий и ангел. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Школа в Тагасте. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Приплытие Святого Августина. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Святой Августин преподает в Риме. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Святой Августин покидает Рим. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Прибытие Святого Августина в Милан. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Святой Августин читает послания Апостола Павла. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Крещение Святого Августина. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Посещение монахов в Монте Пизано. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Смерть Святой Моники. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Похороны Святого Августина. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Святой Себастьян - защитник от чумы. 527 х 248 см. Церковь Сант Агостино, Сан Джиминьяно

Мученичество Святого Себастьяна. 525 х 378 см. Церковь Колледжата, Сан Джиминьяно

Мадонна с Младенцем, Святым Андреем и Святым Просперо. Деталь 137 х 138 см. Городской музей, Сан Джиминьяно

Распятие с предстоящими и Святым Иеронимом 350 х 220 см. Сан Джиминьяно

Иоанн Евангелист (?) 21 х22 см. Академия Каррара, Бергамо

Мистическое обручение Святой Екатерины, Святой Варфоломей, Святой Франциск и Святая Лючия 90 х 50 см. Городская Пинакотека, Терни

К интенсивному периоду его творчества в Сан Джиминьяно относятся и другие произведения, живописные или фрески, в исполнении которых в большей или меньшей степени участвовали помощники. В Городском музее Сан Джиминьяно хранится почти квадратного формата картина с пределлой Мадонна с младенцем, Святым Андреем и Святым Простри, которую Беноццо завершил в августе 1466 года для главного алтаря церкви Сант Андреа по заказу священника Джироламо ди Пикколо.

Больше, чем главная сцена, тщательно написанная, но безжизненная, запоминается композиция пределлы Оплакивание с фигурками святых среди умиротворенного пейзажа. Из монастыря Санта Мария Маддалена в Городской музей попала и картина на дереве Мадонна на троне с Иоанном Крестителем, Марией Магдалиной, Святым Августином и Святой Марфой (1466), тонко проработанная живопись которой наряду с телами, моделированными прозрачным светом, подчеркивает сияющую красоту разнообразнейших орнаментов шелковых тканей и вышивок, гирлянд из красных и белых роз, драгоценностей, пестрых мраморов, не говоря уже об элегантных золотых нимбах с пояснительными надписями.

Из пределлы картины, исполненной в Сан Джиминьяно, происходят также фрагменты, оказавшиеся в различных собраниях: в музее в Пти Пале в Авиньоне (Святая Фина и Мария Магдалина), в коллекции Тиссена-Борнемиса (Святой Иероним с монахом; у монаха вместо круглого нимба изображены исходящие от него лучи; по мнению Барталини - это блаженный Бартоло Буомнедони, однако но своему облику он напоминает предполагаемый портрет Страмби) и, наконец, в Пинакотеке Брера в Милане (Мертвый Христос с предстоящими).

Плохое состояние сохранности не позволяет дать справедливую оценку исполненным Беноццо в Сан Джиминьяно фрескам Распятие с предстоящими и Святым Иеронимом (1466) из бенедиктинского монастыря в Монтеоливето, о которой упоминает Вазари, и Распятие со Святым Иеронимом, Святым Франциском и донатом, прежде находившейся в Палаццо Пубблико, а в прошлом веке снятой со стены и перенесенной в Городской музей.

В том же Палаццо Пубблико Беноццо работал в 1466-1467 годах над небольшим, но символическим по значению заказом: ему, знаменитому живописцу, с огромным успехом исполнившему недавно росписи в Капелле Медичи, в знак явного доверия была поручена "реставрация" Величания Мадонны (Maesta) Липпо Мемми, где он переписал боковые фигуры и поврежденные надписи, а также прошел всю композицию.

Занятый росписями в крупнейших сооружениях Сан Джиминьяно, Беноццо не отказывался от исполнения других заказов, для которых часто делал только подготовительные рисунки, оставляя основную работу своей сплоченной мастерской.

В 1466 году Беноццо подписал и датировал картину на доске с фигурным шпицевидным завершением Мистическое обручение Святой Екатерины со Святыми Варфоломеем, Франциском и Лючией для церкви Санта Мария дель Оро близ Терни, ныне находящуюся в Городском музее Терни, архаизирующую по композиции и тщательную по исполнению. В 1464-1465 годах, одновременно с фресками хора в церкви Сант Агостино, Беноццо расписал внутри и снаружи Табернакль деи, Джустициати в Чертальдо - по существу, небольшой храм на берегу реки Альена, на пути, которым следовали осужденные на смерть.

Фрески и синопии - то есть подготовительные рисунки, сделанные на стене, - были сняты в 1957 году и перенесены в церковь возле Палаццо деи Викари. Сложная система росписей, в которых для утешения осужденных внимание сосредоточивалось на теме страданий Христа и покровительства святых, включала следующие композиции: Благовещение над входной аркой, Бог-Отец и Святой Дyx среди Евангилистов на небольшом бочарном своде, изображения Святого Лонгина, Иоанна Крестителя, Святого Иакова и Святого Антония Аббата на боковых стенах, Снятие с креста на внутренней стене, а с наружной стороны - Распятие, Воскресениеи Мученичество Святого Себастьяна. Относительно полно живопись сохранилась только над входной аркой и на своде, в остальных же частях она почти исчезла из-за продолжительного воздействия атмосферы и сырости.

Картины этого периода

Табернакль деи Джустициати Чертальдо

Достигнув на пороге пятидесятилетия славы, высоко ценимый в Тоскане и Умбрии, Беноццо был приглашен для осуществления одного из самых грандиозных живописных проектов, о каком только мог мечтать в то время художник Центральной Италии, - завершить фресковые росписи в Кампосанто в Пизе, работа над которыми была прервана в предыдущем столетии.

Первого января 1469 года (1468 год по флорентийскому стилю) ему было официально поручено украсить фресками длинную северную стену, а закончил он росписи, судя по дате последнего платежа, до первого мая 1484 года. В течение пятнадцати лет во главе своей мастерской он выполнял работу, о которой Вазари сказал, что "столь обширное предприятие не без основания испугало бы целый легион живописцев". Надо полагать, что в выборе Беноццо для росписей в Кампосанто помогло покровительство епископа Пизы Филиппе Медичи, в традициях своей семьи не чуждого меценатства, и, хотя это могло быть простым совпадением, стоит упомянуть, что в день заключения контракта Лоренцо Медичи исполнилось двадцать лет.

В 1944 году бомбардировка и последовавший затем гигантский пожар разрушили или повредили большую часть фресок, которые, несмотря на послевоенную реставрацию, остались обезображенными и недоступными для осмотра, поскольку находятся в хранилище. Синопии, снятые со стен и перенесенные в Музей синопий в Пизе, не дают возможности судить о том, что было шедевром или, во всяком случае, важнейшим творческим делом Беноццо.

Когда флорентийские художники следующего поколения - Боттичелли, Козимо Росселли, Гирландайо - лишь начинали в 1482 году пробовать свои силы на грандиозных но размеру стенах Сикстинской капеллы в Риме, Беноццо уже подходил к завершению столь же сложных композиций в Кампосанто; некоторые из этих живописцев - прежде всего Росселли и Гирландайо - вдохновлялись ими в своих ватиканских фресках.

Гоццоли, которому помогали два его брата, Бернардо и Джованни, и Джованни ди Муджелло, племянник Фра Анджелико, написал в Кампосанто Благовещение, Поклонение волхвов. Апостолы со святыми, но особенно большого труда потребовала серия из двадцати трех сцен на сюжеты Ветхого Завета: Сбор винограда и Опьянение Ноя, Проклятие Хама, Вавилонская башня, Авраам и Поклонение Ваалу, Уход Авраама и Лота, Победа Авраама, История Агари, Пожар Содома, История Исаака, Свадьба Исаака и Ревекки, История Исава и Иакова, Сон Иакова и Свадьба Иакова и Рахили, Встреча Иакова и Исава и Похищение Дины, Целомудрие Иосифа, Иосиф при дворе фараона, Юность Моисея, Переход через Красное море, Моисей и скрижали Завета, История Корея, Дафана и Авирона, Жезл Аарона и Медный Змий, Смерть Аарона и Моисея, Падение Иерихона и Давид и Голиаф, Встреча Соломона с царицей Савской.

Вазари назвал сделанное Беноццо "поистине потрясающим", употребив определение, которое в своих Жизнеописаниях применял главным образом, если не исключительно, к непревзойденному искусству Микеланджело; и хотя скорее оно относится к масштабности и серьезности работы, чем к поражающей грандиозности результата (как то было в отношении к произведениям Микеланджело), оно свидетельствует о восхищении, с каким не очень снисходительный в оценках биограф и - в еще большей степени - современники Беноццо оценивали его самое значительное творение.

Насколько позволяют судить черно-белые фотографии, сделанные до 1944 года, и недавние фото с поврежденных фрагментов росписей, Гоццоли использовал в этих фресках весь свой опыт и все, воспринятое им у других мастеров. Влияние Гиберти много лет спустя ощутимо в чрезвычайно умело построенных композициях, где в пределах одного поля с элегантной естественностью сосуществуют различные эпизоды.

В больших композициях много пейзажей, превосходно сочиненных и радующих взгляд, впервые написанных Беноццо в масштабе фрески в росписях в Монтефалько, а затем украсивших стены Капеллы Волхвов. Часто встречается также детальное и точное изображение архитектуры, которая во фресках из Сан Джиминьяно лишь обрамляла Историю жизни Святого Августина, а здесь ее значение подчеркнуто сильным перспективным сокращением (головокружительное сближение линий увитой зеленью перголы и дворца с лоджией достойно Истории Ноя Паоло Учелло) и городскими видами (например, город в Вавилонской башне, где художественно преображены архитектурные сооружения Рима и Флоренции).

Падоа Риццо, имея в виду строгость "идеального города", угадываемого в архитектурных фонах пизанского цикла, справедливо писала, что Гоццоли "таким образом вступает как один из главных участников в дискуссию на эту, самую близкую гуманистам тему наравне с теоретическими положениями Альберти и Филарете и немногими практическими их воплощениями (Пиенца, Урбино) и наряду со зрительными интерпретациями "перспективных сцен" в интарсиях и живописи".

Следует отметить и композиционное размещение фигур, объединенных в группы или целые толпы: в последних очень много портретов - в соответствии с уже укоренившейся во флорентийской живописи традицией, предтечей которой был сам Беноццо в росписях Капеллы Волхвов. Необыкновенная тщательность подготовительных рисунков, открывшаяся в синопиях, в еще большей мере, чем поврежденная живопись, свидетельствует о профессиональной серьезности, свойственной Беноццо; в этих росписях он следовал правилам "истинной фрески" и, возможно, - хотя для этого и недостает технического анализа - обогащал ее выразительные средства использованием драгоценных пигментов, положенных по сухой штукатурке.

Трудоемкая и длительная работа в Кампосанто не помешала Беноццо принимать и другие заказы как в течение этих пятнадцати лет, так и после окончания росписей. Его пребывание в Пизе неожиданно прервалось в 1494 году, когда, после изгнания Пьеро ди Лоренцо Медичи, возобновилась давняя вражда Пизы и Флоренции, и город должны были покинуть все находившиеся там флорентийцы.

Одна из его больших картин на дереве, увезенная из Италии во время наполеоновских войн и хранящаяся в Лувре, имела важное назначение - как свидетельствует Вазари, она находилась "за архиепископским местом" в Пизанском соборе. Торжественная и архаизирующая картина сложной конфигурации с полукруглым завершением изображает Христа, одобряющего сочинения Фомы Аквинского (ниже фигуры Христа написана фраза "BENE SCRIPSISTI DI ME THOMMA" - "Ты хорошо написал обо мне, Фома!"), в то время как святой сидит в центре между Аристотелем и Платоном, а у его ног - поверженный восточный ученый, по-видимому, схизматик. Это означает, что философия томизма, наследница и продолжательница античной философии, является могущественным бастионом религиозной ортодоксальности.

Картины этого периода

Сбор винограда и опьянение Ноя Кампосанто, Пиза

Давид и Голиаф Кампосанто, Пиза

Строительство Вавилонской башни Кампосаито, Пиза

Благовещение. Синопия фрески Музей сипопий, Пиза.

В нижнем регистре, заполненном фигурами, искусно и оригинально расположенными вокруг свободного пространства, находится, по словам Вазари, "бесчисленное множество спорящих по поводу сто творений, и в числе прочих он поместил там портрет папы Сикста IV со многими кардиналами и многочисленными начальниками и генералами различных орденов". Вазари также оценил эту тщательно исполненную живопись как "работу самую отделанную и лучшую из всех, когда-либо исполненных Беноццо". Упоминание Сикста IV позволяет датировать картину временем, последовавшим за его избранием в 1471 году.

 


6. Последние работы


При анализе творчества Беноццо в период его длительного пребывания в Пизе следует иметь в виду, что в нем все более значительное участие принимали его помощники, к которым в девяностые годы присоединились его сыновья Франческе и Алессо; последнего можно идентифицировать с автором группы картин, объединяемых условным именем "Маэстро Эзигуо" или "Ученик Беноццо". Среди картин, начатых Беноццо в соответствии с уже испытанными схемами и завершенных его помощниками. - Мадонна с Младенцем и Святыми Рохом, Лаврентием, Антонием Аббатом и Бернардином Сиенским из музея при Пизанском соборе. Ранее находившаяся в церкви Сан Ладзаро, она была заказана в 1470 году Джан Пьеро да Порто Венеро и Микела "делла Специе" (Ла Специа), чьи маленькие фигурки стоят на коленях у подножия трона.

Едва ли выше по качеству картина Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем Святым Григорием, Святым Домиником, Иоанном Евангелистом, Святым Юлианом и Святым Франциском (ныне в Национальной галерее Канады, Оттава). Вазари говорит, что она предназначалась для сообщества флорентийцев, живших в Пизе. Заказанная известным Лотто ди Джованни ди Форезе Сальвиати, картина была исполнена, видимо, не в 1473 году, как явствует из надписи, возможно, ошибочно измененной при ее подновлении, а скорее, как нам кажется, в 1477 или 1478 годах, то есть близко к тому времени, когда Сальвнати был капитаном Пизы (1476-1477).

В атом алтарном образе художник обратился к неоднократно использованному, но всегда эффектному композиционному приему, разместив фигуры по кругу, в центре которого находится Мадонна на троне. Очень выразительны некоторые детали - например, взгляды иератичного Святого Григория и элегантного Святого Юлиана, обращенные к зрителю.

Также для частного заказчика, Пьетро ди Баттиста д'Арриго ди Миноре, гражданина Пизы, Беноццо написал в 1481 году вотивную картину в память об избавлении от опасности чумы; она находилась в парижской частной коллекции, а в 1971 году была приобретена Музеем Метрополитен в Нью-Йорке. Здесь изображены снятые "защитники" от чумы - Николай Толентинский, Рох, Себастьян и Бернардин Сиенский, своим властным присутствием отвращающие от Пизы и коленопреклоненных фигурок заказчиков угрожающие им чумные стрелы, которые держат ангелы - исполнители воли разгневанного Бога.

В церковных зданиях Пизы сохранились, хотя и сильно повреждены временем, другие свидетельства искусства Гоццоли, ни одно из которых не может быть сравнимо по всему качеству с тем, чего он достиг в те годы в росписях в Кампосанто. Продолжая свои контакты с доминиканским ордером, Беноццо создает фрески для женского монастыря в Сан Доменико, упоминаемые Вазари, от которых осталось Распятие с Мадонной, Иоанном, Магдалиной и Марфой и где изображены также коленопреклоненные святые этого ордена - Екатерина Сиенская, Доминик, Петр Мученик, Фома Аквинский, Винченцо Феррер и четыре монахини.

Сильно пострадавшая (в ней утрачены некоторые куски) в результате наводнений Арно и искаженная реставрацией, проведенной в XIX веке, эта большая композиция сохранила свою двухчастную структуру: верхняя зона оживлена нервным движением летящих ангелов, собирающих в чаши кровь Христа, нижнюю заполняют два ряда коленопреклоненных фигур, чья объемность подчеркнута чередованием цветов ордена - белых и черных ряс и мантий.

Картины этого периода

Триумф Святого Фомы Аквинского 230 х 102 см. Лувр, Париж

Мадонна с Младенцем, Иоанном Крестителем, Святым Григорием, Святым Домиником, Иоанном Енангелистом, Святым Юлианом и Святым Франциском. 153 х 155 см. Национальная галерея искусств, Оттава

Картины этого периода

Святые Николай Толентийский, Рох, Себастьян и Бернардин Сиенский. 78,7 х 61,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Мадонна с Младенцем на троне и Святые Венедикт, Сколастика, Урсула и Джованни Гуальберто. 153 х 133 см. Национальный музей Сан Маттео, Пиза

Очень мало осталось от другой значительной работы Беноццо в низанском женском монастыре Сан Бенедетто а Рина д'Арно, где он, по словам Вазари, написал Истории из жизни Святого Бенедикта. В нише монастырской церкви была обнаружена и в 1972 году реставрирована фреска, изображающая крест, окруженный ангелами, по сторонам которого находятся Мадонна и Иоанн. Эта живопись, достаточно выразительная и довольно высокого художественного качества, несомненно, дополнялась фигурой распятого Христа, возможно, скульптурой.

Из того же монастыря происходит находящаяся в музее Сан Маттео в Пизе Мадонна на троне со Святыми Бенедиктом, Сколастикой, Урсулой и Джованни Гуалъберто (эти святые связаны с монашеской общиной в Валломброзе). Колористическая гамма, что не часто у Беноццо, сведена к немногим, сильно контрастным цветам - ярко-красному, бледно-голубому цвету неба, золоту и темным тонам монашеских ряс, придающими картине трудно определимое словами настроение, как бы дуновение меланхолии. Возможно, однако, что упрощение красочной гаммы вызвано изменениями, причиненными временем живописному слою.

В фигурах Святой Урсулы и ангела отчетливо видна рука другого живописца, которого идентифицируют с Франческо, сыном Беноццо. С этим произведением я бы сблизила Святую Урсулу из Вашингтонской национальной галереи, скорее благодаря стилистическому сходству, чем совпадениям в иконографии. Наконсц, из монастыря Санта Марта пришла в музей Сан Маттео картина на дереве в красивой раме в виде расписной эдикулы Святая Анна с донаторами; реставрация подтвердила, что она исполнена по большей части Беноццо и датируется 1468-1470 годами.

К пизанскому периоду относится также картина с полукруглым завершением Мадонна с младенцем, находящаяся в приходской церкви в Кальчи и происходящая из близлежащего монастыря доминиканцев в Поджо. Иератичная и архаичная по живописи, как византийская икона (можно осмелиться предположить, что она должна была заменить старую и почитавшуюся икону, пострадавшую от времени), она сияет красотой переданных во всей материальности узорчатой ткани фона и драгоценностей на короне и платье Мадонны, подчеркивающих объемность моделированных снегом фигур священных персонажей, поглощенных своими чувствами и далеких от зрителя, несмотря на нежность благословляющих жестов.

Картины этого периода

Мадонна, Иоанн Евангелист и два ангела. Монастырь Сан Бенедетто а Рипа д'Арно, Пиза

Мадонна с Младенцем. 75 х 45 см. Приходская церковь. Кальчи

Чтобы обнаружить монументальные работы Гоццоли пизанского периода (тот вид живописи, где сильнее всего проявилось свойственное ему композиционное мастерство и богатство повествования), то - если исключить Камносанто - придется покинуть пределы города, следуя за Беноццо по маршрутам, знакомым и близким ему по духу, и обратить внимание на росписи больших, подобных часовням, табернаклей, в которых не без удивления обнаруживаешь величественность композиционного построения крупных фресковых циклов на сюжеты Священного Писания.

В Леголи близ Печчоли (провинция Пиза), где семья Гоццоли нашла убежище во время чумы 1478-1479 годов, Беноццо написал несколько композиций, к сожалению, дошедших во фрагментах или с большими утратами: Мадонна с Младенцем и четырьмя святыми, Евангелисты, Отцы церкви и благословляющий Христос, Благовещение, Шествие на Голгофу, Распятие с предстоящими, Неверие Святого Фомы, Мученичество Святого Себастьяна. Мощная и почти грубоватая живопись Беноццо достигла здесь высокого пафоса, переводя даже благородные прототипы на непосредственный в своей выразительности язык обобщенного и несколько простоватого стиля, - например, скульптурную группу Неверие Святого Фомы Верроккьо из церкви Орсанмикеле, видимо, повлиявшую на трактовку аналогичного сюжета в табернакле Гоццоли.

Примерно к этому же времени следует отнести произведения из Вольтерры, мимоходом упоминаемые Вазари, из которых нам известна фресковая декорация ниши в Ораторио делла Верджине в соборе с изображением Шествие волхвов, служившего фоном для Поклонения Младенцу, выполненному из полихромной терракоты мастерами школы делла Гоббиа. В этой фреске можно найти далекий отзвук пышного великолепия композиции Капеллы Медичи на тот же сюжет, но здесь повествовательный тон более строг и будничен: согласно утвердившейся иконографической традиции, три царя-волхва едут верхом рядом, а не на торжественном отдалении друг от друга, и их не сопровождает свита.

В Кастельфьорентино Гоццоли расписал фресками два монументальных табернакля, скорее, настоящие капеллы по своим масштабам. Роспись была выполнена по инициативе незаурядного заказчика - Сер Грациа ди Франческо, настоятеля церкви Санта Мария в Кастельнуово Валь д'Эльса, принимавшего активное участие в реставрации и заказах произведений искусства, на чью порядочность, правда, документы бросают некоторую тень.

В 1484 году, окончив работы в Кампосанто, Беноццо по заказу Сера Грациа расписал табернакль Мадонны делла Тоссе в Кастельнуово, где сохранился камень с надписью: "HOC TABERNACVLVM FECIT D[OMI]N[V]S GRATIA PRIOR CASRTI NOVI AD HONOREM S[AN]C[T]E MARIE VIRGINIS DIE XXIII DECEMBRIS MCCCCLXXXIIII" (Эту дарохранительницу сделал с Божьей помощью приор Кастельнуово во славу Пресвятой Девы Марии в день 23 декабря 1484), а также несколько фрагментов надписей на самой живописи.

В 1853 году табернакль был превращен в маленькую капеллу, к которой был пристроен неоготический фасад, но это не остановило разрушение фресок; снятые со стен и реставрированные в 1970 году, они были вновь смонтированы в Городской библиотеке. Декоративная система росписей ориентирована на "ложный", то есть имитирующий станковую композицию алтарный образ с пределлой (в действительности это фреска) Мадонна, кормящая Младенца грудью, со Святыми Петром, Екатериной, Маргаритой и Павлом; над ним изображен красный занавес, как всегда у Беноццо, поддерживаемый ангелами.

Этот иллюзионистический мотив, с одной стороны, представляется более простым, чем остроумный и изощренный trompelooil (обман зрения), исполненный молодым Беноццо в Монтефалько, но, с другой стороны, выигрывает в силе воздействия благодаря еще одному искусному приему: маленькая картина в остроконечной раме с изображением лика Христа кажется случайно кем-то поставленной во время молитвы на нижний край самого алтарного образа. Подобные детали показывают, что Беноццо не ограничивался повторением старых схем, а умел быть созвучным современным ему художественным исканиям: как раз в восьмидесятые годы иллюзионистические живописные эффекты вызывали огромный интерес.

Картины этого периода

Распятие. Табернакль из Леголи. Печчоли (провинция Пиза)

Неверие Святого Фомы. Табернакль из Леголи

Шествие волхвов. Собор, Вольтерра

Табернакль Мадонны делла Тocce. Городская библиотека. Кастельфьорентино

В крестовом своде находится изображение четырех Евангелистов, в замке свода - Благовещение, на левой стене - Смерть Марии, а на правой - Вознесение Марии со сценой передачи священного пояса Святому Фоме. Считается, что Сер Грациа запечатлен в облике прелата средних лет, стоящего на коленях перед Мадонной в сцене Смерти Марии, однако имена двух коленопреклоненных юношей справа, а также маленькой фигурки верующего слева в Вознесении Марии остаются неизвестными.

Повреждения или даже исчезновение наиболее хрупких цветовых зон, как, например, листвы деревьев или одеяний, сильно обеднили фрески: Беноццо искал разнообразия в этих симметрично размещенных сценах, подчеркивая их композиционные соответствия: Бог-Отец в Смерти Марии и Мадонна, поддерживаемая ангелами, в Вознесении, катафалк и гробница группы апостолов в каждой из них.

Украшение из драгоценных мраморных дисков на гробнице появилось не под влиянием распространенной тогда моды - оно напоминает цоколь Капеллы Волхвов, где Беноццо одним из первых обратился к античной мраморной инкрустации и возродил ее. Среди помощников, переводивших в живопись идеи мастера, был, возможно, и его сын Франческо.

Картины этого периода

Смерть Марии. Табернакль Мадонны делла Тоссе

Вознесение Марии. Табернакль Мадонны делла Тоссе

Другой табернакль, расписанный по заказу Сера Грациа, называемый Табернакль делла Визитационе, находился на Виа Вольтеррана в Кастельфьорентино, на территории, принадлежавшей монастырю Клариссе ди Санта Мария.

Украшенный фресками как снаружи, так и внутри, он подвергался атмосферным воздействиям до тех пор, пока в 1872 году по распоряжению министра общественного образования не был заключен в маленькую капеллу, однако при этом не были залечены повреждения, причиненные живописи разливами Эльсы. И в этом случае оказалось необходимым снять фрески со стен (ныне они размещены в Городской библиотеке Кастельфьорентино).

Первоначальная надпись не сохранилась и известна нам по неточной переписи XVII века: она говорит, что авторами росписи были Беноццо с сыновьями Франческо и Алессо и указывает дату 12 февраля 1491 года (1490 год по флорентийскому стилю). Живописная декорация этого табернакля, разделенная на регистры, расположенные друг над другом, по своему характеру может быть сравнима с крупным по масштабу циклом росписей. На алтарной стене (быть может, исполненная с таким же иллюзионистическим эффектом, как в табернакле Мадонна делла Тоссе) находилась композиция Мадонна со святыми, единственным следом которой является только верхняя часть синопии, обнаруженная при снятии фрески со стены. Из старого описания следует, что там были изображены Святые Павел, Лаврентий, Стефан, Петр, Франциск и Клара.

По сторонам сводчатой арки с наружной стороны написано Благовещение, внутри нее и в центре - Благословляющий Христос, а под ним справа и слева - Евангелисты и четыре Отца церкви - Григорий, Иероним, Амвросий и Августин. На наружных и внутренних стенах размещались фрески со сценами из истории жизни Марии: Изгнание Иоакима из храма, Явление ангела Иоакиму, Bстреча у Золотых ворот, Рождество Марии.

Сохранились только верхние части композиций Введение Марии во храм. Обручение Марии, Встреча Марии и Елизаветы (фреска, давшая название табернаклю: по-итальянски Visitazione), Рождество и Поклонение волхвов. С ними связаны два рисунка (из Британского музея в Лондоне, N 1895-9-15-445 и Государственного графического собрания в Мюнхене, N 345-20), возможно, принадлежащие Алессо, - это не подготовительные эскизы, а скорее композиции, сделанные но написанным фрескам.

Что же касается синопий, исполненных самим Беноццо и обнаруженных во время снятия фресок со стен в 1965 году, то они являются подлинными шедеврами графики. Несмотря на то что росписи были по большей части выполнены его сыновьями и помощниками, Табернакль делла Визитационе в своем замысле и композиционных решениях несет отчетливую печать индивидуальности Беноццо.

Ему, правда, не удалось предотвратить некоторую неумелость живописи (так, в Явлении ангела Иоакиму фигурки пастухов слишком малы, причем по крайней мере один из них буквально повторяет пастуха из росписей Капеллы Волхвов), тем не менее здесь сохраняется характерное для Беноццо чередование идиллических пейзажей и городских видов, благородных эпизодов и обыденного повествования. Кажется даже, что, находясь вдали от Флоренции, старый Беноццо хотел проверить свои возможности, сопоставив росписи табернакля с фресками, исполненными Гирландайо в церкви Санта Мария Новелла, совершенно иными по духу.

Хотя мастерская Беноццо была занята главным образом живописью и специализировалась на фресковых росписях, она не пренебрегала и менее значительными, но весьма распространенными работами, - например, поставляла рисунки для вышивок. Гоццоли приписывается рисунок для вышивки с изображением Рождения Марии из Музея Метрополитен в Нью-Йорке, в котором встречаются уже известные по его живописным произведениям фигуры и фоны.

Вынужденный покинуть Пизу со всеми другими жившими там флорентийцами в результате нашествия войск Карла VIII и изгнания Медичи, Беноццо возвратился во Флоренцию, но там - уже старый и лишенный поддержки своих бывших заказчиков Медичи - с трудом мог конкурировать с ведущими живописцами. В январе 1497 года (1496 год по флорентийскому стилю) совместно со знаменитыми художниками - Филиппино Липпи, Козимо Росселли и Перуджино - Беноццо был призван оценить фрески Бальдовинетти в хоре церкви Санта Тринита. Однако в последующие месяцы он вынужден был переехать в Пистойю, где уже работали его сыновья Франческо, "живописец шкатулок", и Джован Баттиста, судья, по-видимому, городские власти пригласили его исполнить фреску Маэста в Палаццо Комунале.

В Пистойе же Беноццо умер четвертого октября 1497 года, как полагают, от чумы и с подобающей торжественностью был погребен во дворе монастыря Сан Доменико.

Немногочисленные, но достойные внимания произведения последнего периода творчества, завершившегося в Пистойе, обнаруживают у Беноццо - что трудно было предвидеть - способность к изменению собственного стиля. Мощным импульсом для этого явился пережитый им глубокий и искренний переворот. Неизвестно, слышал ли он Савонаролу в Пизе, где тот проповедовал в церкви Санта Катерина весной 1492 года, но Беноццо, проведший ученические годы рядом с доминиканцами в монастыре Сан Марко, под влиянием пламенной и трагической религиозности, излучаемой Савонаролой, пришел к более строгой интерпретации религиозных сюжетов, в которых внешняя пышность уступила место взволнованной драматической экспрессии.

Можно лишь изумиться тому, что художник, которому было тогда более семидесяти лет, склонный к тому же повторять имевшие успех изобразительные "формулы", сумел обновить свое искусство, принеся в жертву - как бы на собственный "костер суеты" - свои наиболее глубоко укоренившиеся профессиональные приемы, и избрать путь покаянной строгости.

За день до смерти мастера епископ Пистойи Лоренцо Пандольфини получил от сыновей Беноццо две картины, написанные маслом на холсте, в полной мере выражающие эту обновленную духовность: Снятие с креста и Воскрешение Лазаря. Первая из них, большого размера (180 х 300 см), до начала нашего столетия принадлежала духовенству Пистойи, а затем - через посредство антикваров - перешла в собственность коллекционера и историка искусства Герберта Хорна и ныне находится в музее его имени во Флоренции.

Никогда прежде Беноццо не трактовал этот сюжет с такой торжественной монументальностью. Композиция, сохраняя отдаленные реминисценции искусства Фра Анджелико, в целом отличается таким же мастерством в размещении групп в глубинном пространстве, какое мы видим в росписях пизанского Кампосанто. Сильная асимметрия фона - "пустоте" пейзажа слева противопоставлена справа "заполненность" каменной скалы, в которой вырублена могила, - подчеркивает болезненно-мучительное ощущение неравновесия в центральной части картины, где четыре человека снимают с распятия недвижное тело Христа.

Оно кажется более одиноким и вызывает еще большее чувство сострадания, чем застывшее тело мертвого Христа в аналогичной сцене из Табернакля деи Джустициати в Чертальдо. Трудно судить о живописном исполнении, поскольку техника необычна для Беноццо, а картина сильно повреждена (недавняя реставрация 1991 года могла восстановить утраты лишь частично), однако в ней тонко моделированы тела и одеяния, по которым пробегают быстрые и четкие блики света.

По моему мнению, пределла из пока еще не идентифицированной картины с изображением Оплакивания Христа (частное собрание в Дауер Хаус, Мельбурн, Великобритания) ближе к большой композиции из коллекции Хорна, чем к произведениям пизанского периода. Меньшая по размерам, горизонтальная по формату, она значительно более сложна и динамична по композиции, чем любая другая пределла, написанная Гоццоли; одна из групп напоминает фигуры из Снятия с креста из коллекции Хорна.

Другая картина, приобретенная пистойским епископом, -Воскрешение Лазаря, хранящаяся теперь в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, ? невелика (65,5 х 80,5 см), но не менее торжественна. Просторный пейзаж с видами больших городов и селений не столь условен, как обычно у Гоццоли, но приобрел неизвестную прежде жизненность, особенно в изображении высокой горы на фоне (Беноццо не мог остаться нечувствительным к влиянию, оказанному Леонардо на флорентийское искусство в последнее пятилетие XV века).

Персонажи, переданные в самых существенных чертах, соединены в группы, в ошеломленном молчании созерцающие одно из наиболее поразительных чудес Христа. Хотя приглушенные и словно выжженные цветовые тона связаны с изменением красочных пигментов и связующих, а также самой живописной поверхности и, следовательно, не определялись намерениями художника, все же нельзя отрицать, что эта "бедная¦" по живописи картина наделяет драматическую евангельскую тему чувством подавленности и мрачной суровости в духе Савонаролы.

Из последних произведений Гоццоли нам известна также маленькая, написанная на доске, картина Святой Иероним в пустым из коллекции Кореи (Флоренция, музей Бардини), покаянная по настроению, оживленная лишь тонкими, как нити, нервными бликами света.

После смерти Беноццо в Пистойе остались два его незавершенных произведения, весьма различных по размерам и усилиям, необходимым для их исполнения, - еще одно доказательство того, что будучи профессионалом в полном смысле этого слова, он был готов принять любой заказ и исполнить его к совершенному удовлетворению заказчика. Речь идет о большой фреске и миниатюре, приписываемых Гоццоли Падоа Риццо. Фреска, о которой мы уже упоминали, осталась на стадии синопии, или настенного рисунка.

Картины этого периода

Табернакль делла Визитационе. Городская библиотека, Кастельфьорентино

Благовещение. Табернакль делла Визитационе. Левая сторона

Благовещение. Табернакль делла Визитационе. Правая сторона

Встреча у Золотых ворот. Табернакль делла Визитационе

Встреча у Золотых ворот. Синопия. Фрески, Городская библиотека, Кастельфьорентино

Явление ангела Иоакиму. Табернакль делла Визитационе

Изгнание Иоакима из храма. Табернакль делла Визитационе

Она должна была изображать на стене Зала гибеллинов в Пистойе Мадонну Маэста на троне с ангелами и святыми, избранными среди покровителей города и защитников от чумы: Агатой, Евлалией, Иаковом, может быть, Рохом, Зиновием, Атто (или Мартином). Приглашение Гоццоли написать Маэста исходило, по-видимому, от флорентийца Джулиано ди Франческо Сальвиати, в то время капитана в Пистойе, родственника Лотто, для которого Беноццо уже работал в Пизе.

В этой композиции (с ней справедливо связывают рисунок N 173 из Музея Виктории и Альберта в Лондоне) Беноццо соединил обычную схему "Святого собеседования" на фоне занавеса, поддерживаемого ангелами, с широким ритмом и торжественностью готических Маэста. Он мог составить о них представление по замечательному образцу - алтарному образу Липпо Мемми из Сан Джиминьяно, который Беноццо реставрировал. Синопия, где обозначены все детали, атрибуты и светотень, заставляет предположить, что художник не намеревался сам заниматься исполнением фрески, а хотел поручить его сыновьям и молодым сотрудникам мастерской, предоставив в их распоряжение подробный композиционный рисунок-руководство.

Напротив, очевидно его собственной рукой исполнен сюжетный инициал в книге хоралов францисканского монастыря в Джаккерино с изображением Сна Иннокентия III, от которого остался рисунок, пройденный светотенью. В очень маленькой по размеру сцене повторена композиция фрески на аналогичный сюжет из цикла в Монтефалько, но она получила здесь драматический, почти галлюцинирующий характер: Церковь, которой грозит опасность, не наклоняется над Святым Франциском, а обрушивается на него вместе с колокольней.

Даже в этих поздних свидетельствах его творчества, незавершенных и волнующих, художественная индивидуальность Беноццо сохранила в логической целостности свои характерные черты: знание великой готической живописи Тосканы, вызывавшей его восхищение, чье наследие он усвоил и плодотворно использовал; свойственная гуманистической культуре приверженность к античной классике, интерпретированной с тем чувством меры и изяществом, которые он перенял у Гиберти; серьезное многолетнее служение религиозному искусству в духе христианского благочестия, воспринятого им у Фра Анджелико и которому он следовал всю жизнь с глубокой личной убежденностью.

С этой точки зрения сама живопись Беноццо в своих самых высоких и счастливых проявлениях - когда композиционное богатство соединялось с тщательностью и тонкостью кисти, запечатлевавшей самые изысканные детали, - может рассматриваться как непрерывное прославление божественного творения, каким оно отражается в красоте природы и в деяниях человека.

Картины этого периода

Рождение Марии. Табернакль делла Визитационе

Cнятие с креста. 180 x 3ОО см. Музей Хорн, Флоренция

Воскрешение Лазаря. 65,5 х 80,5 см. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Главная страница- - -Ренессанс- - - Беноццо Гоццоли Rambler's Top100Rambler's Top100Rambler's Top100

 


Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru


©2007 Старатель        E-mail: starat@yandex.ru